Vähälevikkinen kirjallisuus, mitä se on?

 

Vähälevikkinen kirjallisuus? Kuka tietää, mitä se on? Varsin vähän on niitä, jotka tiesivät.

Levikkitietojen – eli kirjastoihin tilattujen kirjamäärien – lisäksi tietäjän on luettava kaikki se kaunokirjallisuus, jota on otettu kirjaston hyllyyn yksi kappale tai ei olleenkaan.

Luku-urakka on mahdoton. Mutta, miten muuten kuin lukemalla voi päätellä teoksen laadun, koska mitään muuta kuin kirjastoihin hankittavaa laatukirjallisuutta ei ollut tarkoitus tukea sillä 860 000 eurolla, jotka kulttuuriministeri Sari Multala (kok) poisti budjetista.

Käytännössä ensimmäisen valinnan on tehnyt kirjastonhoitaja. Todennäköisesti hän ei ole lukenut tilaamaansa teosta, vaan tukeutuu kustantajan tarjoamiin ennakkotietoihin. Apuna ovat myös aiemmat lainausluvut ja mielikuvat, joihin vaikuttavat kirjailijan saama julkisuus ja arvostelut.

Kritiikki taas suuntautuu mielellään siihen kirjailijaan, joka on jo saanut julkisuutta, joten kehä on valmis. Yhtä hyvin kuin kirjastonhoitaja toimittaja ei lue kriitikoille lähetettäviä kirjoja, vaan tekee valintansa ennakkotietojen varassa.

Näin eläen ankarin karsinta on kassaroitu, ennen kuin yhtään kirjasyksyn teosta on ilmestynyt, pelkästään kustantajan puffien ja ennakkomielikuvien varassa.

Todellisuudessa arvosteluistakaan ei siis ole apua, kun aukkoja katsellen etsitään vähälevikkistä laatuteosta.  Edes runouteen erikoistunut lehti Tuli&Savu tai Runografi, joka Koneen kolmivuotisella perehtyy julkaistuun runouteen, eivät saa kartoitettua kaikkea sitä mitä runokentällä tapahtuu.

Ehtikö sitten valtion kirjallisuustoimikunnan jäsen lukea kaikki ne kirjat, joita kustantajat lähettivät joko postilaatikkoon tai Hakaniemeen Taiken konttorille? Ei ehtinyt, ja siksi tarvittiin kaikkien toimikunnan jäsenten yhteinen lukijuus, kun kirjalistojen liuskoilta etsittiin laatua.

Jumalan sanaa toimikunnan esitys ei ollut, vaan halutessaan kirjastonhoitaja saattoi ottaa vaarin listauksesta. Nyt kun tätäkään apua ei ole, kuka muistuttaa, että tällaistakin laatukirjallisuutta on kaikesta kirjallisuuden saamasta julkisuudesta huolimatta – ja ehkä harvemmin sen takia.

Kun hallituksen poliitikot päättävät näin, ja tämä on vasta alkua kulttuuribudjetin leikkauksille, milloin sama viisaus tavoittaa kuntapoliitikon. Valtuustohan nuijii pöytään sen, minkä verran kirjasto saa rahaa uutena vuotena.

Vähälevikkisen kirjallisuuden tukemista on hankala perustella samaan aikaan, kun kansa päättää vierailla kirjastossa entistä harvemmin.

Jatkokertomus Venäjän metsästäjien vastaanotosta

 

”Jouni Tossavaisen Venäjän metsästäjät rauhoittuu lopussa. Viimeisissä osissa Pietari ja Annulirovano, mitätön on niin lyyrisiä kauniita jaksoja, että tekisi mieli itkeä. Romaanin viimeiset sivut nolostelevat vanhan miehen rakastumista ja hakasulkeista löytyvät lyyris-eroottiset jaksot ovat ihan toista Tossavaista, jota olen tähän mennessä lukenut. Koko elämässäni.”

Neliosainen jatkokertomus Venäjän metsästäjät -romaanin vastaanotosta on julkaistu Pian blogissa.

Loukku on lauennut; kirjailija ja kirja litistyvät maata vasten, kun juoni vähitellen paljastuu lukijalle. Siinä näkijä missä tekijä ei voi muuta kuin kiittää Pia-Maria Valkosta perusteellisesta luku-urakasta.

Tekstinsä loukussa litistyvä tekijä tietää kirjoittaneensa kehnosti varsinkin niissä pisteissä, joissa vastaanottaja tekee virheitä. Liian vaikeaksi on juoni jäänyt, jos esimerkiksi romaanin lopussa lukija lukee niin, että Komissa naiset auttavat miehet saman Volgan yli kuin alkusivuilla.

Harvinaista herkkua joka tapauksessa, ja varsinkin tämän kirjan kohdalla. Arvioita ei ole julkaistu, ja syynkin käsittää Pian blogia luettuaan.

Mikä on taiteilijan rooli materiaalisessa maailmassa?

Se mikä jäi sanomatta. Asia, suom. JT.

Kirjailija Matti Pulkkinen vaati kirjoittajalta asian, jota välittää. ”Kirjoittajakurssille ei kannata tulla tuhlaamaan rahaa tai aikaa, jos ei ole asiaa”, Pulkkinen sanoi Savon Sanomien jutussa 1981 ja romaanin Kuoharit I–III sivulla 13.

Tänä päivänä, kun kysytään, miten taiteilijan on suhtauduttava tähän meidän materiaaliseen maailmaan, filosofi Emanuele Coccia ei vaadi taiteilijalta asiaa vaan idean. Mutta, mikä näiden välille eron tekee?

Idea on Coccialle ajattelemisen muoto, joka toteutuu jopa pigmentin levittämisessä kankaalle. Olipa materia sitten sanoja, väriä tai ääntä, pienikin pala ainetta on idea, ja ”tämä asia pitää jatkuvasti ottaa huomioon”. 

”On mahdollista olla taiteilija, jos on ideoita, joita haluaa välittää. Jos ideoita ei taas ole, ei voi olla taiteilija: jos ei ole tarinaa kerrottavaksi, ei voi olla taiteilija, tai jos ei ole tietoa, jos ei ole jotain löydöstä, ei voi kirjoittaa tieteellistä artikkelia. Nykyään monella taiteilijalla on sellainen ongelma tai väärinkäsitys, että jos käsittelet työssäsi yhteiskunnallisia ongelmia tai yhteiskunnallista kärsimystä, vaikka sinulla ei ole mitään omaperäistä ideaa annettavaksi, niin tämä halu käsitellä näitä asioita riittää hyvän taiteen tekemiseksi.”

”Tällainen ajattelu on hyvin vaarallista. Pelkkä halu paljastaa epäkohtia ei riitä mihinkään. Kun kyse on yhteiskunnallisesta tai ekologisesta ongelmasta, täytyy esittää jonkinlainen ratkaisuehdotus, tai sitten on kyettävä ilmaisemaan taiteellinen idea suhteessa tähän ongelmaan, eikä se voi olla vain mistä tahansa sanomalehdestä luettavissa oleva raportti.”

Pariisin yliopistoissa opettavan Coccian haastattelu on julkaistu Tiede & Edistys -lehdessä 3/2023. Jos Coccian haaste on kova taiteen tekijöille, niin voiko samaa vaatia kriitikolta. Milloin viimeksi luit arvostelun, jossa viitataan teoksen eikä tekijän ideaan?

Tai, että runoilijalla oli fragmentin verran asiaa samassa mielessä kuin Pulkkinen opetti ja Lauri Viita säkenöi:

”Mitä, puhuiko hän viittä kieltä! Entä oliko hänellä asiaa?”

Nyt, kun viiden kielen sijasta puhutaan yhtä, englantia, idea näyttää löytyvän kirjoittajan sukupolvi- ja sukupuolikokemuksesta. Kun proosateos on kriitikon kokemuksen tiellä, juonen käsittäminen ottaa aikansa ja tilaa ei jää kirjallisuuden kentälle sijoittamiseen eikä kirjailijan aikaisempaan tuotantoon suhteuttamiseen. 

Runouden kaltaista höpötystä

Runouden puolella Kristian Blomberg uskaltaa väittää, että tapamme puhua vähätellen runoudesta johtaa rappioon: ”Tämän arkkityyppi on sellainen kriitikko (sanokaamme Jukka Koskelainen), joka kehuessaankin antaa niin tympeän kuvan runoudesta, ettei kirjaa halua lukea.”

Noin tympeän kuvan Blomberg uskaltaa antaa, koska runouden kentällä vallassa on Poesian estetiikka, jonka rakentajiin Blomberg kuuluu niin runoilijana kuin teoreetikkona. Noin kolmekymmentä vuotta sitten samaa otavalaisen ajan jälkeistä valtaa käytti Nuoren Voiman estetiikka, jota Jukka Koskelainen oli toimittamassa.

Valta on sitä, että Poesian (fragmentti)estetiikka läpäisee kriitikoiden ja apurahan jakajien jälkeen kaiken sen vähän mitä runoudesta julkaistaan niin Kiiltomadossa, Parnassossa kuin Tuli & Savussa. Harvoja poikkeuksia on tamperelaiskirjailija Artemis Kelosaari, joka nuoren vihaisen miehen innolla rusikoi Suomen Kuvalehdessä Kaija Rantakarin poesialaisen kokoelman Kertosäe yhtä ankarasti kuin Arttu Seppänen luistelija Kiira Korven esikoisen.

Runouslehti Tuli & Savun 3/2023 esseessä Blomberg kysyy, kumpi tuli ensin, kiinnostuksen puute vai runouden kiinnostavuuden puute? Ja vastaus on asiaa, tosin niin pienellä präntillä, että tekstin sijasta lukija hahmottaa tarpeetonta elitismiä. Jos lehteä ei voi lukea, mikä on lehden idea.

”Yksi selitys voi olla, että yksittäisistä runoista tai runoteoksista puhuminen on olennaisesti vaikeampaa ja sisältöjään hitaammin muotouttavaa kuin runoudesta puhuminen. Tämän seurauksena runopuhe, varsinkin radiossa ja sanomalehdissä, kiihtyy ilmiöitä kohti. Silloin riittää, että puhuu runouden kokeellisuudesta, mitallisuuden kaipuusta, runouden lukijamääristä, lavarunoudesta tai runotapahtumien yleisömääristä ja syntyy vaikutelma, että puhutaan runoudesta. Syntyy toisin sanoen vaikutelma, että tunnetaan puheen kohdetta, vaikka puheen kohteen monihahmotteisuus ja epämääräisyys vain sattuvat sallimaan myös tämänkaltaisen höpötyksen.”

Kun kyse on ongelmasta, Cuccian mielestä taiteilijan täytyy esittää jonkinlainen ratkaisuehdotus. Blombergin ehdotus on elitismi:

”Nähtyäni Finnegans Wake -näyttelyn olenkin entistä vakuuttuneempi elitismin tarpeellisuudesta. Se muistuttaa, että on olemassa taidetta, joka ei ole nopeaälyistä keskustelua ylläpitävää taidekulttuuria – tai ehkä oikeammin taideviihdettä –, vaan hitaan paneutumisen ja ihmeen tyyssija.”

 

Muutamia muistumia Kirjakantista 2023

 

Muutamia muistumia savolaisesta kirjallisuustapahtumasta Kirjakantista on päivitettävä, koska tällä kertaa ne eivät olleet mustelmia vaan niin mukavia muistoja, että pitäisi olla yhtä kiitollinen kuin Kuopion hiippakunnan piispa Jari Jolkkonen.

”Jos hukkasit onnellisen elämän avaimet, kokeile, löytyisikö taskustasi pieni pala kiitollisuutta”, piispamme paimentaa lampaitaan Savon Sanomien kolumnissa tänään.

Yhtä hyvin tekee mieli lainata nobelisti Louise Glückin ”Aamuhartauden” salaviisaita loppusäkeitä kokoelmasta Villi Iiris (2022, suom. Anni Sumari), jonka vihdoin sain luvun alle kirjastosta:

”Tiesimme vain, ettei ollut ihmisluonnon mukaista rakastaa/ ainoastaan sellaista mikä vastaa rakkauteen.”

Pyytääkö siis ”Saavuttamaton isä” pyyteetöntä rakkautta, jonka varaan ihminen ei osaa heittäytyä, vaikka on oppinut palvomaan ”sinua”, jota kuitenkaan ”Aamuhartauden” mukaan ”emme koskaan ajatelleet”?

Helpompi kuin vastata kysymykseen on palata kiitollisuuteen. Tosin ennen sitä muistan ja muistelen Janne Saarikiven haastattelua Kirjakantin viimeisenä päivänä. Puhuimme pääasiassa Venäjästä, mutta myös uskosta. Heti toiseen painokseen hypänneen teoksen Hankalat sanat päättää essee ”Usko”, josta löytyvät Saarikosken mielestä uskottavat sanat. Näihin sanoihin hän luottaa enemmän kuin yliopistoon ja Yleisradion ja niiden takia hän voisi kärsiä marttyyrikuoleman, vaikka sanojen tarkka merkitys jää hämärän peittoon:

”Jumala on kolmiyhteinen, Luoja, Vapahtaja ja Pyhä henki. Ja että Jeesus Kristus on Jumalan poika, Vapahtaja, meidän tähtemme kuollut ja ylösnoussut.”

Haastattelussa, jota markkinoitiin keskusteluna Venäjästä, Saarikiven uskon taustaksi tarkentui yksinkertainen tosi seikka: kirkon ja uskovaisten porukoissa hän on tavannut hyviä ihmisiä. 

Tarkempi raportti Kirjakantin Venäjä, Venäjä, Venäjä -keskustelusta ja arvostelu romaanista Venäjän metsästäjät (2023) löytyy Pia-Maria Valkosen Pian blogista.

Hyviä ihmisiä on myös Pohjois-Savon taidetoimikunnassa, joka myönsi taidepalkinnon kirjailijalle. Otin palkinnon vastaan Kirjakantin runotorstaina, joka jatkui Runopuulaakilla. Tulokset löytyvät täältä.

Juhlat jatkuivat työn merkeissä, kiitollisuus tulee vastaan arjen koitossa. Työkseen on saanut päivittää esimerkiksi tätä päiväkirjaa, jonka kävijämäärä on vähitellen noussut samoihin lukemiin kuin edeltäjässään Kuvassa ja sanassa. Mutta taidepalkinnosta onnittelijoita löytyy eri alustoilta noin kymmenkertainen määrä päätyöhön verrattuna.

Kiitollinen osaan olla jokaisesta, joka on muistanut. Silti outo alakulo palaa. Ilotulituksen hetkikö on taiteen paikka torilla, vaikka sen pitäisi kuulua joka hetkeen ja keittiöön. Toinen kulon sytyke on syvemmällä; esikoisella ei saa olla etuoikeuksia.

Kiitollisuus ei riitä, kun suurimmalla osalla yhtä hyvistä ja vielä paremmista tekijöistä ei näytä menevän hyvin. Mistä kirjailija etsii ’onnellisen elämän avaimia’, kun varjot syvenevät? Päätyötä, kirjoittamista, aina jatkaa, mutta onko julkaisemisessa mitään mieltä, jos yhtäkään arvostelua ei julkaista.

Tuosta sain sanottua kulttuuritoimittaja Iikka Taavitsaisen Savon Sanomien jutussa (17.11.2023), josta on oltava kiitollinen joskin ennen haastattelua epäilin, ettei ole uutta sanottavaa. Tuli sitten sanotuksi otsikkoon asti, että kirjailija ei osaa kirjoittaa:

”Kirjoitan sen takia, että en ole koskaan oppinut kirjoittamaan.” 

Että entistä useampi teos jää ilman arvostelua, siitä puhuttiin kirjailija Marjo Heiskasen juontamassa Kriittisessä runoillassa. On ihme, että kritiikki on tämänkin verran hengissä, totesi arvostelija Vesa Rantama. Arvostelijain liiton puheenjohtajana Rantamalla on horisontti hallussa paremmin kuin monella muulla, tai kellään tässä maassa, joten niin tekijät kuin kriitikot keplottelevat palkkansa konstilla jos toisella – ja lopulta pyhällä hengellä kuten Saarikivi.

Jos Rantama on analyyttinen kriitikko, niin Arttu Seppänen on impressionistinen kirjoittaja ja puhuja. Hyvä keskustelupari, jota Heiskanen komppasi niin, että Kirjakanttiklubin yleisö sai nauttia Seppäsen suusta irronneesta arvostelusta, jota ei julkaistaisi missään: Satu Rämö on paskaa.

Nyt se on julkaistu, eikä Seppänen ole yksin kiittämätön. Suomen Kuvalehdessä kriitikko Tero Karstastenpää kertoo, mikä on Rämön kaava ja kuinka paljon tyhjiä adjektiiveja tarvitaan myyvään dekkariin.

Eikä Karstastenpää ole yksin Kuvalehdessä 46/2023. Kirjailija Artemis Kelosaari rusikoi Kaija Rantakarin kokoelman Kertosäe yhtä ankarasti kuin Seppänen luistelija Kiira Korven esikoisen. Arvion viimeinen kappale muistuttaa palkintotodellisuudesta, josta sain nauttia viikonlopun verran.

”Toisin kuin Cankoçak, Rantakari kuitenkin on jokaisella aiemmalla teoksellaan päätynyt vähintään palkintoehdokkaaksi ja Kertosäe on tullut isolta kustantamolta. Tämän pitäisi herättää kysymyksiä siitä, mitä tässä maassa pidetään arvokkaana taiteena.”  

Miksi kirjallisuuskriitikot eivät osaa lukea valokuvia?

Valokuvamontaasi André Bretonin teoksesta Nadja. Kuva: Tiede&Edistys 3/2023, 56.

Kirjailija Katja Raunion romaanista Viime ajat (Teos 2023) on julkaistu kolme arvostelua, joissa ei mainita teokseen kuuluvia valokuvia. Helsingin Sanomissa kritiikko Arttu Seppästä kuvat kiinnostavat yhtä vähän kuin kirjailija Tommi Melenderiä Suomen Kuvalehdessä ja jyväskyläläistä kirjoittajaa Juha-Pekka Kilpiötä Parnasson arvostelussa.

Valokuvat eivät näkyneet Tampereellaakaan, kun Viime ajat sai Aamulehden Tulenkantaja-palkinnon. Romaanin kuvia ei mainittu palkintoseremoniassa, voittajan valinneen Riikka Pulkkisen palkintoperusteluissa eikä Aamulehden Rauniosta laatimassa laajassa haastattelussa. 

Arvostelua Raunion romaanista ei löydy Aamulehdestä. Kritiikki ja kuva ovat kadonneet yhtä hyvin kuin isä Sirpa Kähkösen äidistä kertovasta romaanista 36 uurnaa (2023).

Jätettiinkö valokuva omaan arvoonsa silloin, kun esimerkiksi W. G. Sebald kuvitti romaanejaan? Muistaakseni ei, ja Raunion romaanin kuvat nähnyt ei voi olla kysymättä, miksi juuri nämä otokset tässä teoksessa? 

Voiko vain täysin 'proosaan samaistuva' kirjallisuuskriitikko olla niin sokea, että ei ala ihmetellä kehnosti teokseen painettujen valokuvien funktiota? Sattumaotoksia, tai kirjailijan omia, suttuiset mustavalkeat valokuvat eivät ole, jos romaanin loppuun lisätty kuvaajien luettelo pitää paikkansa.

Kun lukutaitoisen kuvan lukutaito on yhtä onnetonta kuin kirjallisuuskriitikoilla, ei tarvitse ihmetellä, tai voi olla tyytyväinen, ettei valokuvarunojen kokoelmasta tehdä arvosteluja. Ensin kummastelin sitäkin, miksi Hesarin sensorit eivät julkaisseet Seppäsen arvosteluun lähettämääni parin lauseen kommenttia. 

Sitten (16.11.23) molemmat kommenttini oli julkaistu. Jatkan niistä kootessani toista esseetä siitä, mitä valokuvarunous on.

Bretonin Nadja

Ylirealisti André Bretonin kolme elämäkerrallista esseetä on kuvitettu valokuvin. Ensimmäisen esseen Nadjan (1928/1963) kuvituksesta tutkija Timo Kaitaro on kirjoittanut Tiede&Edistykseen 3/2023 esittelyn, jonka erittelyt lisäävät ymmärrystä tai ainakin pakottavat kysymään, miksi Katja Raunion ja W. G. Sebaldin romaaneissa on valokuvia.

Valokuvat vahvistavat Nadjan tekstin dokumentaarisuutta, mutta ne eivät kuvita tekstiä. Kuvien tarkoitus ei ole lisätä tietoa päähenkilö Nadjasta, vaan herättää levottomuutta lukija/katsojassa, vaikka niissä ei näytetä mitään eriskummallista vaan pikemminkin päinvastoin.

Monet Nadjan dokumentaariset ja tieteellisen dokumentin tyyliset otokset esittävät autioita rakennuksia ja tyhjää kaupunkinäkymää, josta ei tehdä postikorttia. Paikka- ja esinekuvien lisäksi teoksen 48 kuvan joukossa on muotokuvia, kopioita dokumenteista ja surrealistinen valokuvamontaasi Nadjan silmistä.

Kun teksti on monitulkintaista, ja kun Bretonin esseetä on tulkittu myös elämää jäljitteleväksi romaaniksi, valokuvat lisäävät teokseen outoa toiseutta ja toisaalta todellisen maailman läsnäoloa. Kaitaron sanoin:

”Valokuvien tehtävänä on ankkuroida teksti todellisuuteen, korostaa, että tekstissä kuvatut paikat ja henkilöt ovat todellisia ja että kirja ei ole romaani – fiktiota, joka vain jäljittelee todellisuutta. Tekijän romaaninvastaiset ja dokumentaristiset intressit vaativat jotain, joka osoittaa, että se on dokumentti ’elävästä elämästä’.”

Jos läsnäolon ja poissalon välimaastossa kummittelevat Nadjan kuvat eivät kelpaa postikorteiksi, niin jonkinlaisina postimerkkeinä Breton niitä käytti.  

Eikä osoitteena ollut nostalgia, kadonneen ajan läsnäolo, vaan ailahteleva hetki, joka tarjoaa vilahduksen tulevasta. Kuitenkin vasta teksti herättää kuvat eloon. Ilman tekstin ja kuvan vuorovaikutusta, kuvat jäisivät kuin tyhjiksi näyttämöiksi ennen verhon nousemista tai tienviitoiksi, jotka osoittavat tulevaisuuteen, kuten teoksen viimeisen kuvan päivänkoittoon viittaava Les Aubes -kyltti.

Surrealismi tavoitteli äkillisten ja odottamattoman arki-ihmeen kuvausta, joka menetelmänä muistuttaa valokuvan ottamista. Breton vertasikin surrealistista kirjoitusta ”ajatusten valokuvaamiseksi”. 

Nadjassa hän tavoitteli epätoivoisesti elämän epävakaita hetkiä kahdella tavalla. Toisaalta romaaninkaltaisella loppuratkaisua vaativalla rakenteella ja toisaalta valokuvilla, jotka pysäyttävät elämän arki-ihmeen liikkeen.

”Tarinan lopussa kertomus kieltäytyy sulkemasta itseään ja viimeinen kuva on kuva tienviitasta, joka osoittaa kohti toisia paikkoja, joista Nadja on poissa. Bretonin kertomus tuntuu haihtuvan ja katoavan kuin Nadja Bretonin elämästä… Jäljelle jää vain aavemaisia merkkejä ja jälkiä.” (58)

Muistikuvani mukaan kirjastosta lainaamassani  Raunion romaanissa oli raunioiden kuvia (Kuopiossa niteitä 4, varauksia 11 7.12.2023). Tuskin selitykseksi riittää viittaus kirjailijan nimeen. Mutta, viittaavatko ne romaanin nimeen Viime ajat. Viimeisten aikojen jälkeen, jääkö jäljelle muuta kuin aavemaisia merkkejä, raunioita. Kun ihmistä nöyryytetään niin kuin Raunion romaanissa, mitä jälkiä meihin jää.

Valokuvarunon avantgarde: Pro Eto, Facile ja Rodšenko-seura

 

Ensimmäiset valokuvarunot julkaistiin albumeissa ja leikekirjoissa. Lavastettu (theatrical) ja piktorialistinen valokuvaruno hallitsivat 1800-lukua aina 1900-luvun alun avantgardeen asti. 

Kuvituskuvituksesta, yksinkertaisesta kuvan ja sanan kuvatekstimäisyydestä ja ekfrasista – kuvan sanallisesta kuvailusta – päästiin jossain määrin irti jo valokuvakeksinnön alkuvuosina, silti joko kuvan tai runon voimaa syöviä yhteisteoksia julkaistiin vielä 150 vuotta myöhemmin. 

Michael Nottin ensimmäisessä ja ainoassa valokuvarunouden historiassa Photopoetry 1845–2015 (2018) ja painetuissa valokuvarunoteoksissa avantgarden keksinnöt on unohdettu tai sivuutettu yhtä mielenkiintoisina kokeiluina kuin dada tai abstraktin valokuvauksen aloittanut vortografia.

Venäläisten avantgardistien Alexander Rodchenkon ja Vladimir Majakovskin Pro Etossa (1923) kahdeksan mustavalkeaa valokuvamontaasia on liitetty pitkään rakkausrunoon niin, että visuaalisten elementtien pitäisi vastata kirjaimia tai vertautua sanoihin.

Yhtä hyvin ikonisena modernistisena teoksena Nott esittelee Facilea (1935), jossa Paul Éluardin surrealistisiin rakkausrunoihin yhdistyy yhdeksän mustavalkeaa Man Rayn valokuvaa kuvaajan vaimosta Nuschista. Tekstin pitäisi virrata sivuilla ja hyväillä torsoksi rajattuja vartalon muotoja niin, että valokuvat eivät kuvita runoa, vaan visualisoivat tunteita ja luovat moniaistisen valokuvarunon.

Toisin kuin Pro Eton kohdalla Nottin kuvaus Facilesta näyttäisi pitävän paikkansa nettikuvien perusteella.  Keräilyharvinaisuudeksi päätynyttä Facilea ei löydy Suomen kirjastoista eikä Amazonilta, AbeBooksilla hintapyyntö on 7 500 dollaria sekä viiden euron postikulut.

Englanninkielisen Pro Eton saan Männistön ärrälle parilla kympillä. Majakovskin runoelmasta on suomennettu vain palasia Bengt Jangfeldtin elämäkertaan Panoksena elämä (2008), mutta Rodchenkon tuotantoon ja valokuvarunouteen teos ei tuo juuri uutta tamperelaisen Rodšenko-seuran toimintaan tutustuneelle.

Kahdeksan runoelmaan ripoteltua montaasia rakentavat omanlaistaan kuvakertomusta, toisaalta ne muistuttavat kuvituskuvistusta. Esimerkiksi, jos runossa epätoivoinen rakastaja harkitsee itsemurhaa sillalla ja painaa tassunsa korville, niin myös montaasissa mies seisoo sillalla ja painaa käsiä korvilleen.

Valokuvarunoutena Pro Eton kansi, jossa hypnoottinen katse yhdistyy naisen päälaen rikkoviin kirjaimiin, toimii parhaiten esimerkkinä neuvosto-avantgarden mahdollisuuksista ja nostalgiasta.

Rodšenko-seuran perustivat Erik Ahonen, Jouni Hirvonen, Markku Kivinen, Jukka Mikkola ja Jyrki Siukonen vuonna 1984. Seuran näyttelyt ja performanssit perustuivat 1920-luvun vallankumouksellisen neuvostaiteen ja erityisesti Aleksandr Rodšenkon (1891–1956) muotokieleen. Seuran Porvari hus! -teokseen (1985) liittämän selityksen mukaan:

Nostalginen neuvosto-avantgarde asetti taiteen, politiikan ja talouden suhteet kyseenalaisiksi huumorin keinoin. Rodšenko-seuran aatteellinen optimismi tulkittiin 1980-luvun Suomessa pilailuksi seuran jäsenten päinvastaisista vakuutteluista huolimatta.

Rodšenko-seuran on julkaissut myös kuvan, jossa Rodšenkon mainosjulisteeseen Novost dnja (Päivän uutinen) pohjautuvasta Porvari hus! -teoksesta on 16 eri versiota, teksteinä muun muassa KOMMUNISTI HUS, TODELLISUUS HÄH, AATTEEN TIE ja KARKKIA SYÖ.

Esimerkki parhaasta valokuvarunoudesta: Remains Of Elmet

 

Parhaita esimerkkejä valokuvarunoista löytyy Ted Hughesin ja Fay Godwinin teoksesta Remains Of Elmet. A Pennine Sequence, Faber & Faber 1979.  Ainakin Michael Nottin ensimmäisen valokuvarunouden historian Photopoetry 1845 –2015 mukaan Hughesin ja Godwinin yhteistyön tulokset täyttävät Valokuvarunouden manifestin (2016) pakotteista suurimman osan.

Uutena kauniisti painettu mustavalkea valokuvarunokirja on maksanut 7,95 puntaa, Suomessa 119 markkaa. Amazonilta teoksen saisi käytettynä kovakantisena 45,97 dollarilla ja kirjastosta kaukolainaksi kolmella eurolla. Suomen kirjastoista Elmetiä löytyy kolme kappaletta. Kuopion Varastokirjaston Elmet on poistettu Joensuun korkeakoulun kirjastosta.

Runoilija Ted Hughesin (1930–1998) synnyinseutu Elmet oli matalahkon Penniinien vuoriston villi, metsäinen kolkka, kunnes teollinen vallankumous täytti maan kaivoksilla ja tehtailla. Tänä päivänä teollisuus on pantu pakettiin ja seutukunta on kuollut: ”The End has come.” 

Hughes kirjoitti runot valokuvaaja Fay Godwinin (1931–2005) otosten innoittamana. Runot ja kuvat toimisivat myös itsenäisinä teoksina niin, että yhteistyön jälki täyttää vähintään Robert Crawfordin ja Norman McBeathin Valokuvarunouden manifestin viisi ensimmäistä pakotetta.

Sen sijaan yllätykset, jos niitä on, hiipuvat kuvien piktorialistiseen kauneuteen. Siisteinä jatkuvista vedoksista maaseudun kuolemaa ei erota. Ehkä runotkin taipuvat enemmän nostalgian kuin realismin puoleen: ”Before these chimneys can flower again/ They must fall into the only future, into earth.”

Näillä säkeillä päättyy Hughesin runo ”Lumb Chimneys”, jonka viereiselle sivulle on istutettu Godwinin kuva lehtipuumetsästä. Yllätys ei ole, että pusikon keskeltä nousee tiilipiippu. Kun otsikko ja otos kuvittavat toinen toistaan, manifestin 9. pakote ei toimi.

Yli sivun mittaiset runot on karsittu, joten runokuvaparit toimivat yhtä kohteliaasti kuin näyttelytiloissa on tapana käyttäytyä. Aukeamittain jatkuvaa parirytmiä rikkoo muutama pelkkien kuvien ja runojen sarja.

Kirjan loppuun on lisätty kuvien kuvauspaikka ilman ajoitusta, joten 11. pakote täyttyy osin. Ja viimeinen pakote, kuvan ottamishetken haikumaisuus, toteutuu useammin hiljaisuuden kuin liikkeen osalta; stillness ja movement kuvasivat imagisti Ezra Poundille haiun tavoittama hetkeä.

Pastoraalisessa kansikuvassa voi nähdä haikumaisen hetken piirteitä, kun Heptonstallin maisemaa valaisevat pilvien takaiset säteet. Ihminen ja eläimet ovat paikallaan, vain luonnon osasina, aivan kuten Ferdinand von Wrightin maalauksessa Näköala Haminalahdelta (1853).

Jos von Wrightin maalauksessa purjevene Laivonsaaren päässä viittaa kulttuuriin, yhtä hyvin Godwinin kansikuvassa silmään pistää horisontin rikkova linnamainen rakennus. Mutta viereisen sivun runon ”Heptonstall Cemetryn” hautausmaan sijasta erotan kuvan etualalta valkoisen kauneuspilkun. 

Se on vasikka, siitäkään ei mainita runossa.

Onko tässä aukeama, joka katsottuna ja luettuna edes ja takaisin luo jonkin kolmannen teoksen? Kun tuuli tulee kukkuloiden takaa ja auringon säteet levittävät siipensä, vainajatkin heräävät, löytävät siipensä ja kuin joutsenet katoavat Atlanttia kohti. 

Uskomaton hetki.

 

Heptonstall Cemetry

 

Wind slams across the tops,

The spray cuts upward.

 

You claw your way

Over a giant beating wing.

 

And Thomas and Walter and Edith

Are living feathers

 

Ester and Sylvia

Living feathers

 

Where all the horizons lift wings

A family of dark swans

 

And go beating low through storm-silver

Toward the Atlantic.

Kielen työläinen. Nuoren Otto Mannisen elämäkerta

Otto Mannisen omakuva August Strindberginä 1899.

Pentti Lyly

Otto Manninen. Säkeiden runoilija

ntamo 2022, 303 s.

”Ja yhä uusia pilviä oli parhaillaan tulossa.”

Näin päättyy lehtori Pentti Lylyn kesken jäänyt Otto Mannisen (1872–1950) elämäkerta, jonka kirjallisuudentutkijat Hanna Karhu ja Tellervo Krogerus toimittivat kirjaksi.

Lylyn työ vaatii jatkoa samalla tavalla kuin Pekka Tarkan Nuori Aaro (2022), Aaro Hellaakosken elämäkerran ensi osa.

Yhtä hyvin kuin jää miettimään, mitä pilviä Mannisen elämään ilmaantui vuoden 1909 jälkeen, odotan Tarkalta toista osaa, jossa kerrotaan, miksi Aaro vaikeni runoilijana 13 vuotta rajoja rikkoneen Jääpeilin (1928) jälkeen.

Manninen vaikeni vielä kaksi vuotta pitempään Säkeiden toisen osan ilmestyttyä.

Hyvin toimitettuna Lylyn lyhyt elämäkerta muistuttaa klassikon syntymän 150-vuotisjuhlista, jotka livahtivat yhtä arkisesti kuin nuori mies elätti itsensä kirjailijana. Joulunakin piti suomentaa, kun esikoispoika otti vastuuta Kangasniemen synnyinkodistaan.

Kollega Eino Leinolla (1878–1926) oli vara juhlia, kun Manninen teki hänen työnsä. Hidas hautoja Otto taipui, sadan ja yhden laulun Eino taittui. ”Naikkosten Napoleon” muistetaan, ”Mannis-suhdanne meni ohi”, kuten Matti Kuusi totesi 1980-luvulla.

Viitenä kesänä nuoret miehet runoilivat Kangasniemellä, vaikka samaan aikaan taistelivat neiti Anni Swanista (1875–1958). Leino ei piilotellut tunteitaan, Manninen valloitti morsianta rakkausrunoilla, joiden piilomerkityksiä Lyly etsii kirjeistä. Hyvin haudotut runot julkaistiin esikoiskokoelmassa Säkeitä (1905), jonka jälkeen Otto ja Anni menivät naimisiin.

Alkoi toisten pilvien aika...

(Savon Sanomat 9.10.2023, 21)

Joutsenvalkoinen morsian Anni Swan Kangasniemellä 1906. Otto Mannisen otos teoksesta "Otto Manninen. Säkeiden runoilija".

Kuvan ja sanan rajalla

Kai Mikkonen:

Kuva ja sana.

Gaudeamus 2005, 434 s.

Oliko alussa sana vai kuva? Vai onko ensin kuva ja sitten kirjain? Niin kuvan kuin sanan ensisijaisuudelle löytyy puolustajansa niin kauan kuin esittämisen kielellisten tai sanallisten ehtojen valinnassa on mukana tähän tietoon liittyvä valta, tietoisesti tai tiedostamatta.

Esimerkiksi kirjallisessa Kiiltomato.netin keskustelussa ollaan epäröimättä sitä mieltä, että "kuva on vanhempi ja kertoneekin enemmän kuin tuhat sanaa, mutta kuva ei vastaa tuhatta ei edes kahta sanaa", ja toisen keskustelijan mielestä: "Kuva ei sano mitään, vaan näyttää. /- -/ Painettua sanaa, kirjoitusta, on vieroksuttu jo Platonista lähtien." Nimimerkki Semantikko taas ihmettelee, miksi muka "kuva ei sano mitään"? Hän pitää kuvan ja tekstin lukutaitoa yhtä tärkeänä ja epäilee, että suomalainen alkoi epäillä sanaa vasta hiljakkoin. Runoilija ja lääkäri Juhani Kellosalo asettuu rintamien väliin, koska kuva ja sana eivät ole vaihtoehtoisia, mutta kumminkin hän pitää kuvaa ’meissä varhaisempana ja syvempänä mieltämisen reittinä’.

Keskustelun perusteella Kai Mikkosen teos Kuva ja sana kuuluu ja kuluu niin kuvanraastajan kuin sananpalvojan silmien alla. Mikä sitten on FT Kai Mikkosen vastaus kysymykseen, oliko ensin muna vai kana? Mikkosen tulkinta löytyy jo tutkimuksen alaotsikosta "Kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonoteksteissä" ja kirjan viimeisestä lauseesta:

"Kuvan ja sanan ero on merkityksen moottori, osa kuvan ja kielen välisen yhteyden tuottamaa iloa."

Hämäläisen Mikkosen vastaus on siis joko tain sijasta savolaisen sekä että. Kyse on tulkinnasta, kuvan ja sanan vuorovaikutuksesta, jonka mahdollistaa niiden ero: "Verkkokalvolle syntyvä kuva mielletään merkitykselliseksi tietyssä asiayhteydessä, jossa merkityksiä välitetään väistämättä sekä kielellisesti että kuvallisesti."

Kirjoituksen alkuperä on kuvassa, ja nykyisen tiedon mukaan kuva on vanhempi kuin kirjoitus, jos viisitoistatuhatta vuotta vanhoissa luolamaalauksissa nähdään vain ihmis- ja eläinhahmoja. Mitä sitten ovat samojen maalausten abstraktit merkit, viivat, pisteet ja geometriset kuviot? Jos ne eivät ole esikirjoitusta, niin ainakin niiden sanallistamisen kautta olisi helpompaa hahmottaa, mikä tehtävä kuvilla oli tekijöilleen.

"Kuva" ja "sana" voidaan määritellä niin monella tavalla, että jatkokeskustelulle kuvan ja/tai sanan vallasta on valettu hyvä pohja. Mikkosen kirjassa "kuvan" käsite voi tarkoittaa visuaalisesti koettavan todellisuuden esittämistä tai näkemisen prosessia sinänsä. Toisaalta kuva voi merkitä mentaalista kuvaa tai olla optisesti havaittava asia, kuten maalaus, valokuva tai kaiverrus. Lisäksi kuvalla on monia abstrakteja merkityksiä, jotka liittyvät vaikkapa maailmankuvan hahmottamiseen, kielikuviin tai jonkin esityksen ja todellisuuden välisen vastaavuuden periaatteeseen.

Kun "sanan" käsite on yhtä moniulotteinen, keskustelu ei lopu kesken, ja kun käsitteiden erottelu on näin hankalaa tutkijoille, miten se voisi olla epäröivämpää vaikka Kiiltomato.netissä? Entä sitten kun kuva ja sana alkavat liikkua, pirstoutua ja sulautua ruudulla, ja silmän jatkeeksi kietoutuu hiirikäsi?

Kuva ja sana, visuaalinen ja verbaalinen sekoittuvat nyt sujuvasti televisiossa, tietoverkossa, kuvakirjoissa, sarjakuvissa... Juuri tämä kaikkialle tunkeva yleisyys synnyttää tarpeen miettiä esitysmuotojen suhdetta: miten kuva ja sana eroavat, mikä on niiden historia ja mitä tapahtuu, kun niitä yhdistetään? Mikkonen rajaa tutkimuksensa liikkumattomaan kuvaan, mutta taiteiden- ja tieteidenvälinen työ auttaa muiden medioiden kerronnan ymmärtämisessä.

Jos kuitenkin palataan alkuun eli nettikeskustelun väitteisiin: ensinnäkin, onko kuvan katsominen eri asia kuin lukeminen, toiseksi, onko sanaa halveksittu Platonista asti ja kolmanneksi, nouseeko kuva syvemmistä mielen kerroksista kuin sana? Pohdittuaan näitä kysymyksiä 380 sivua Mikkonen päätyy kuvan ehtymättömyyden äärelle:

"Vaikka kuvan ja sanan eroa ei olisi merkkinä eikä havainnon muotona puhtaasti olemassa, niiden tulkinnassa rakentuva ero on kuitenkin edellytys merkityksen muodostumiselle. Kuvan ja sanan vuorovaikutuksen ehtona on yllättävän usein se, että kuva pakenee kielellisiä merkityksiä. /- -/ Toisaalta juuri kielessä kuvan erityisyys ja sen erityinen tehtävä voidaan hahmottaa ymmärrettävästi."

Strukturalistiset semiootikot kuten Emile Benveniste ja Francois Wahl pitävät edelleen tiukasti kiinni ajatuksesta, että kuva ei ole muuta kuin mitä siitä on sanottavissa. Ajatus kuvasta ei ole mahdollinen ennen kuin se tulee osaksi kielen puhuttua, eikä ole olemassa mykkää merkitystä, koska "ei voida ymmärtää mitään, mitä ei ole palautettu kieleen".

Kuitenkin nykyinen semioottinen kuvan teoria ei ole pystynyt tehokkaasti analysoimaan merkin, kentän ja kuvapinnan suhdetta, jos kuva esimerkiksi pyrkii luomaan esteitä sanojen rajattomalle virralle, mutta niin että kieltä ei kielletä vaan siirrytään sen sisälle. Kuva voi siis vastustaa merkitystä osittain käsittämättömillä merkeillä, mikä saa tulkitsevan kielen sekä epäröimään että lisää kielellisen kuvauksen mielekkyyttä. James Elkins puhuu kuvan antisemioottisesta, W. J. T. Mitchell kuvan vastuksesta kielen logokselle ja Jacques Derrida kuvataideteoksesta yhtäaikaisena sanojen rajana ja mahdollisena kielenä, ehtymättömänä mahdollisuutena uusiin merkityksiin. Tämän vastarintansa ja tyhjentymättömyytensä takia "kuvat ovat kieltä voimakkaampia", mutta Mikkosen mukaan vallasta vapautumisesta huolimatta kuva ei katoa merkityksen ulkopuolelle, vaan "se voi korkeintaan asettautua läpinäkymättömäksi kielen merkityksen yhteyteen". Eli Mikkosen viimeistä metaforista ilmausta toistaen:

"Kuvan ja sanan ero on merkityksen moottori, osa kuvan ja kielen välisen yhteyden tuottamaa iloa."

Valtaa harjoittavan katseen tutkijoista Mikkonen käyttää eniten tilaa Michael Foucault'n ajatusten kriittiseen esittelyyn. Foucault'n tyyli osoitetaan pitkälti retoriikan taidoksi, mutta hänen ansionsa on kuitenkin siinä, että kielen ja kuvan suhde pysyi hänen teksteissään itsepintaisesti poikkeuksellisen avoimena kysymyksenä. Painottaessaan esimerkiksi katseen keskeyttävää voimaa Foucault ei Mikkosen mukaan koskaan olettanut puhtaan visuaalisuuden olemassaoloa tai väittänyt kuvilla olevan enemmän valtaa kuin kielellä:

"Esittämisen ehtoja kielellisessä tai sanallisessa esityksessä tai niiden yhdistelmässä ei määritä pelkkä vaatimus todellisuuden kuvauksesta, todenvastaavuudesta ja viittauksellisuudesta. Niihin vaikuttavat myös tietoon liittyvä valta sekä tämän vallan vastustaminen."

Kratylos-dialogissa, joka on varhaisimpia kuvan ja sanan suhdetta koskevia esityksiä, Platon ei ratkaissut kysymystä kuvan ja sanan erosta, mutta myöhemmin kuvan "luonnollisuuden" korostus on yhdistetty Platoniin ja sivuutettu dialogin monimielisyys. Kuvauksen mimeettisyyteen perustuvasta ut pictura poesis -periaatteesta irrottauduttiin Gotthold Lessingin taideteoriassa, jossa romantiikan ajan runouden arvoon nousivat kuvauksen sijasta toiminta ja tapahtuma, Sturm und Drang. Lessing "käänsi" Laokoon-veistoksen Vergiliukseen nojaten kirjalliseen muotoon, ja jäljet näkyvät Freudin uniteoriassa, jossa tiedostamaton, hallitsevasti visuaalinen kokemus yritetään "kääntää" kielelliseen muotoon.

Entä nouseeko kuva syvemmistä mielen kerroksista kuin sana? Freudin tiedostamaton toimii ensisijaisesti kuvin, mutta Mikkonen huomauttaa, että Freud ei yhdistä unen kuvaa suoraan tiedostamattomaan eikä kieltä pelkästään tietoiseen minään. Unien kuvia toistetaan jälkikäteen kertovassa kielessä, joka välttämättä rakentaa uutta sanaa. Kellosalon "syvempi mielen kerros" voi ehkä viitata myös siihen, miten Ronald Barthesin äitinsä valokuvasta löytämässä punctumissa tunnistamme kuoleman eli mediatutkija Régis Debrayn sanoin:

"Kuvat edustavat kuolleita keskuudessamme."

Syvempi mielen kerros voi tarkoittaa myös sitä, miten runoilija William Blake purki kuvan ja sanan oppositiota pyrkiessään syvempään tietoon aistimaailman ulkopuolisesta. Blake yritti kieltää kuvan ja sanan eron muuttamalla kuvitusta tekstiksi ja tekstiä kuvitukseksi. Esimerkiksi teoksessa Songs of Innocence and of Experience (1789–1794) kaiken yhteyden tuntoa haetaan lapsen viattomasta maailmasta. Tässä ruumiin ja sielun synteesissä 'kirjain ei tuonut kuolemaa' – kuten korinttolaiskirjeen mukaan on –, vaan kuva ja kieli kasvavat samasta juuresta puuksi. Kuolleen kirjaimen sijasta Blaken ääneen puhuva puu tai lapsi yrittää kertoa selittämättömästä ja ihmisestä jotain, mitä voi ilmaista vain taiteen keinoin.

Mikkosen kirjoitus hoitaa asialliset hommat. Kaiken, tai edes osan sen keskellä, mitä visuaalisen viestinnän monialaisesta tulevaisuudesta vilisee silmissä, on nautinto pureskella Mikkosen lauseita, joissa hype ei juhli.

Varsinaisia herkkupaloja ovat analyysit Enki Bilalin Nikopol-trilogiasta ja Jon Sieskan ja Lane Smithin kuvakirjasta The Stinky Cheese Man, 1992. Bilalin sarjakuvaromaani (1980–1992) on esimerkki kuvan ja sanan yhteistoimintaa hyödyntävästä poeettisesta "harhaan johtamisesta", josta voi iloita myös suomeksi. Sen sijaan itseironinen kuvan ja sanan rajapinnasta nautiskeleva satuparodia "haisevasta juustomiehestä" on kääntämättä. Kummastelen tätä kuten sadun "Kirjava kana" päähenkilö kummastelee kirjan ISBN-numeron merkitystä ja nimiösivu on nimetty vain nimiösivuksi, "Title page". Tämä puutteen logiikka tai luhistuva kerronta kutittaa lasta minussa.

Kuvan kannalta ironisena tappiona lukija voi pitää postikortteihin pohjautuvaa lukua ekfrasiksesta, kielellisestä esityksestä visuaalisesta teoksesta. Kari Aronpuron runoon Oodi lampaalle liittyvää postikorttia ei painettu kirjaan, koska tutkijan mukaan "kuvattuja postikortteja ei voi löytää ja esimerkiksi painaa tämän teoksen yhteyteen". Kuitenkin runoilija itse on kertonut tutkijalle toisen korteista olevan todellinen ja toisen immateriaalinen.

Aronpuron runo perustuu ajatukseen kuvan ja sanan käännettävyydestä, mutta Mikkosen analyysi tuo hyvin esille kielen ja kuvan rakenteiden yhteismitattomuuden, joka näkyy jo runon myhäilyttävässä alkuasetelmassa: oodin kohteena ovat lampaat sankarin sijasta ja ekfrasiksen kohteena on aivan tavallinen maisemapostikortti eikä jokin kuvataiteen ylevä Laokoon-hetki.

Tutkimuksen taustalla on viime vuosikymmenten "aktiivinen, kansainvälinen kuvan ja sanan suhteen tutkimus", mutta Mikkosen kansainvälisyyteen näyttää kuuluvan vain maailman englannin- ja ranskankielinen puoli. Saksaa ei lähteissä näy, ja missä menee venäläinen nykytutkimus? Juri Lotman mainitaan kerran, Roman Jakobson ja Boris Uspenski useammin, mutta vaikkapa venäläisen maalarin Dionisiuksen 1400-luvun ikonit ovat ikonotekstejä, joita olisi voinut ilmeisesti sivuta kuvataiteen kertomuksen keinoja käsiteltäessä. Toisaalta alan ensimmäinen perusteos on jo nyt niin massiivinen tietopaketti, että on hyvä jos edes länteen katsovan silmän keskustelu sanan kanssa päivittyy suomeksi.

 (Jouni Tossavainen: ”Merkityksen moottori”, Parnasso 4/2005)