Valokuvaruno: Museoruno

 

Kuvan katoamisen konkretia runoarvosteluissa

”Kerätä menetyksiä”, vrt. osasto ”Hylättyjä esineitä” kokoelmassa Näköala Haminavuorelle 2022. Kuva: Antonella Anedda Anatomioita 2022, 68-69.

Huolimatta siitä, että Helsingin Sanomien arkisto ei tunne italialaista runoilijaa Antonella Aneddaa vuoden 2006 jälkeen, Aneddan viime vuonna ilmestyneestä suomennosvalikoimasta on julkaistu ainakin neljä arvostelua.

Kun suurin osa painetuista valokuvarunoista on valokuvaajan ja runoilijan yhteisteoksia, Anedda kuuluu Maria Matinmikon tapaan muutamiin eläviin runoilijoihin, jotka ovat ottaneet teostensa valokuvat. Mutta näkevätkö kriitikot kuvia Hannimari Heinon valikoimassa ja suomentamassa Aneddan kokoelmassa Anatomioita (Parkko 2022)?

------------------------------

”Aidon kielen löytäminen voi olla mahdollista, mutta useimmiten sanat ja kuvat ovat täynnä höttöä. Yhtä hyvin luonnon kuin kulttuurin on saastuttanut kieli, joka on puhdasta propagandaa. Runoudesta alkaen ja Putinin ja Trumpin puheisiin päätyen maapallo on täynnä retorista petosta, josta tekoäly tuottaa tuoretta valhetta varmemmin kuin yksikään netistä veistävä lyyrikko tai todellisuutta mittansa muotoihin pakenija." 

------------------------------- 

Lukutaitoisten proosakriitikoiden sokeudesta suhteessa valokuvaan päiväkirjailin 16. marraskuuta 2023: https://kirjoittajanpvk.blogspot.com/2023/11/miksi-kirjallisuuskriitikot-eivat-osaa.html. Neljän runoarvostelijan otoksessa puolet mainitsee valokuvan, mikä tarkoittaa sata prosenttia enemmän kuin proosakriitikoiden populaatiossa.

Kulttuuritoimituksen arviossa 24.9. 2022 Mikko Lamberg on nähnyt ”mustavalkoiset ja tavallaan persoonattomat kuvat”.

”Kokoelmissa Yksityiskohtien elämä – Purkaa kuvia, kuvitella maailmoja (2009) ja Tallenna nimellä (2012) taas hyödynnetään valokuvia W. G. Sebaldin (1944–2001) proosaa muistuttavalla tavalla. Erityisesti ensin mainitun kokoelman runoissa otetaan loikkauksia aforismin, novellin ja esseen puolelle. Mustavalkoiset ja tavallaan persoonattomat kuvat, kuin hajonneen leikekirjan sivut, täydentävät rinnalleen asetettuja tekstejä välillä kirjaimellisemmin, välillä mielijohteisemmin.”

Turun Sanomissa 14.12.2022 Miika Laihinen viittaa valokuvaan kiinnostavana aiheena: ”Ilmaisullisesti uskaliaimmillaan Anedda on 2010-luvun taitteen teoksissa Yksityiskohtainen elämä (po. Yksityiskohtien elämä) ja Tallenna nimellä, joissa erilaiset valokuva- ja piirrosaiheet niveltyvät kiinnostavilla tavoilla osaksi kirjoitusta.”

Koneen säätiön kustantaman Runografin arvostelussa ”Katoamisen konkretia” Carlos L. näkee, että Anedda kirjoittaa visuaalisia runoja. Mutta kuvakato on konkreettisempi: valokuvia ei mainita.

”Anedda on itse arvioinut olevansa kenties ’katseen runoilija’. Taidehistorioitsijan opintotaustaa vasten visuaalisia runoja kirjoittavan Aneddan katse tuntuu kuitenkin ruumiillisemmalta kuin akateemiselta taidehistorioitsijalta saattaisi odottaa.” 

Särö-lehdessä 10.6.2023 Janne Löppönen arvostelee helppoa ”silmän runoutta”, mutta ei näe teoksessa valokuvia eikä piirroksia.

”Aneddan runous lähtee usein liikkeelle näköhavainnosta ja yksityiskohdista… Aneddan poetiikka on juuri sitä ’silmän runoutta’, joka on ominaista myös suomalaiselle modernismille ja siitä ammentavalle runoudelle. Sekä Montale että Anedda ovat siinä mielessä ’helppoja’ käännettäviä, että ne solahtavat meillä jo ennestään tuttuihin runokäsityksiin.” 

”Helppoja” ellei peräti heppoisia ovat kriitikoiden valokuvakäsitykset tämän otoksen perusteella. Runoarvosteluista saa irti sen verran, että Aneddan valokuvat ovat ”tavallaan persoonattomia”, kiinnostavalla tavalla kirjoituksen osia tai katoavaisia.

Kirjoa ja kirjailla

Jälkisanoissaan suomentaja Hannimari Heino mainitsee valokuvan yhdessä virkkeessä ja runolainauksessa, joka kuvaa Aneddaan ”kokoelma kokoelmalta vahvistuvaa katoavaisuuden anatomiaa”:

Olla vailla kasvoja/
vailla peiliä/ - - /
luiskahtaa pois valokuvasta.

Heinon mukaan ”rakeiset mustavalkokuvat” tutuista ja tuntemattomista henkilöistä, rakennuksista ja esineistä ilmentävät ”talteen saamista ja (unohdukselta) pelastamista” yhtä hyvin kuin Aneddan runoilijantyön kiteyttää kaksi verbiä: kerätä ja ottaa vastaan.

Tallennus- ja pelastustyössään Anedda käyttää valokuvan, tai siitä luiskahtamisen, lisäksi neulaa ja saksia. Ompeleminen rinnastuu kirjoittamiseen, joka sekin punoo säkeitä ja juonia, ja käsityöt vaativat samaa hitautta, hiljaisuutta ja kärsivällisyyttä kuin runous –  ja ovat yhtä näkymättömiä.

Kunnes jokin pistää kuin neula tai Ronald Barthesin käsite punctum heti Aneddan runon ”Kerätä menetyksiä” aluksi: ”Kuvia, esineitä, valokuvia, repaleisten kirjeiden kulmia/ jossa yhä sen käsialan pistos.”

Päiväkirjailemme käsin tai kirjailemme näppiksella kuten ompelijattaret samassa kumarassa kirjovat ja kirjailivat vuosituhansia. Anatomioihin valikoiduissa valokuvissa neula ja sakset ovat mukana yhtä hyvin kuin valokuvaaja Ulla Jokisalon näyttelykuvissa ja Leikin varjossa (Musta taide 2011).

Jokisalon valokuvakirjan aloittaa Maria Tsevatajevan runo ja päättää teksti ”Runous”:

”Francis Baconin mukaan runous on kuin unta jostakin opista. Jossakin unen syvänteissä on saavuttamaton, eheä ja tosi oppi. Runoudella on kyky huikaista se tuntuville, mutta vain ohikiitäväksi hetkeksi, jota on mahdotonta pukea sanoiksi. Mutta sen hetken jäljiltä ei halua koskaan enää tuuliviirin pelokasta kuuliaisuutta. Hetki jähmettää historian hymyileviksi kasvoiksi, joiden anteeksiantava rehellisyys satuttaa sydäntä. Anna sen satuttaa.”

Sattuvasti sanottu valokuvaajalta; mikäpä olisi Jokisalon kanssa kirjoa ja kirjailla kuvilla ja sanoilla valokuvarunoja. Ompelemiseen vertautuvaa käsityötä on neulominen, jonka yhteydestä kirjoittamiseen on kertonut myös Karin Erlandsson proosateoksessa Det blå garnet (suom. Ulla Lempinen 2022).

Yhdistää ja erottaa

Postikortteja Aneddan otoksista ei saa eikä tehdä. Ne ovat valokuvarunoutta, jossa kuvat eivät ole ensisijaisesti kauniita, esteettisillä pakotteilla rakennettuja dokumentteja, vaan sattumia. Tällaisia luiskahduksia meistä jää, kun hautoja ja kaatopaikkoja avataan. Eikä niistä ota selvää (oteta vastaan), ennen kuin valokuvaan liitetään tekstiä.

Jos sittenkään, aivan kuten valokuvarunossa, jossa sana yhdistää ja erottaa kuvasta. Kuvateksti, kuten monesti myös ekrafis, yhdistää sanat kuvaan allekirjoittamalla valokuvan dokumentaarisuutta (tai käyttämällä hyväksi ekfrasis-parodiassa taideteoksen aitoutta), kun taas valokuvaruno erottaa tai ainakin luiskahtaa sivuun sekä sanan että kuvan autenttisuudesta.

Aidon kielen löytäminen voi olla mahdollista, mutta useimmiten sanat ja kuvat ovat täynnä höttöä. Yhtä hyvin luonnon kuin kulttuurin on saastuttanut kieli, joka on puhdasta propagandaa. Runoudesta alkaen ja Putinin ja Trumpin puheisiin päätyen maapallo on täynnä retorista petosta, josta tekoäly tuottaa tuoretta valhetta varmemmin kuin yksikään netistä veistävä lyyrikko tai todellisuutta mittansa muotoon pakenija.  

Sana saattaa kuitenkin huikaista ja pistää jossain ”kitsaasti, vähin lauseentyngin” kuin kaktus aavikon kuvana, joka ”rasahtelee/ puoliksi tulessa /puoliksi heitteillä”, kuten Aneddan runossa.                                                                               Kuvaruno.

Valokuvaruno: Lehtipalvelu Pauli Tossavainen Ky

 

Lehtipalvelu Pauli Tossavainen Ky Saarismäen koulu, 71640 Talluskylä, 1976-2005.

MINÄ EN OLE TILANNUT

LEHTEÄ ENKÄ MAKSA.

KUN SINÄ ITSE OLET TILANNUT

MAKSAT MYÖS.

SINÄ ITSESI VIET LINNAAN

TUOLLA PELILLÄ ITSESI.

LUULETKO SINÄ PERKELEEN

ÄJÄLE RIKASTUVASI

TÄLLÄ TAVALLA.

MINÄ EN TUOLLAISIA

HUMPUUKKI LEHTIÄ TILAA.

MINÄ TILASIN VAIN PUOLEKSI

VUODEKSI ENKÄ OLE JATKA

NUT TILAUSTA.

MINÄ TEEN TÄSTÄ RIKOS ILMOI

TUKSEN JOS ET ITSE HOIDA

OMIA TÖPPÄYKSIÄSI.

Valokuvaruno: Nykyään on kireää työmarkkinoilla

 

Nykyään on kireää työmarkkinoilla. Ammattitaidoton, yhtä kuin hanttityömies potkitaan ensimmäiseksi. Ammattimiehiä on kylliksi. Sinun täytyy pyrkiä ”omaan reikääsi”. Jos et halua pyrkiä siihen tai et löydä haluamaasi reikää nyt yksinäisenä niin minkä muutoksen siihen asiaan toisi papin edessä käyntikään. Voi kunpa pääsisit semmoiseen työhön, jossa tarvittaisiin kovasti henkistä energiaa. Vapaa-aikana olisit varmasti paljon tasapainoisempi, leppoisampi, etkä olisi niin rajattoman tinkimisen haluinen. 

Ollakseni suora, tapani ja ihanteeni mukaan saanen luvan kertoa päätöksestäni. Olen kotisi kanssa vaakalaudalla ja ensi syksyyn mennessä on jompikumpi jätettävä. Ja jos sopiva reikä Sinulle ilmaantuu ja saat tilinkin (etkä pelaa sitä kortilla t.m.s.) sitä ennen en siedä kuulla puhuttavan vihkimisestä.

(Vaajasalo 22.4.-57.)

"Anna Kautto moraa, sanoi Tallusmäen isäntä rengilleen"

 

Miksi kirjallisuuskriitikot eivät osaa lukea valokuvia?

Valokuvamontaasi André Bretonin teoksesta Nadja. Kuva: Tiede&Edistys 3/2023, 56.

Kirjailija Katja Raunion romaanista Viime ajat (Teos 2023) on julkaistu kolme arvostelua, joissa ei mainita teokseen kuuluvia valokuvia. Helsingin Sanomissa kritiikko Arttu Seppästä kuvat kiinnostavat yhtä vähän kuin kirjailija Tommi Melenderiä Suomen Kuvalehdessä ja jyväskyläläistä kirjoittajaa Juha-Pekka Kilpiötä Parnasson arvostelussa.

Valokuvat eivät näkyneet Tampereellaakaan, kun Viime ajat sai Aamulehden Tulenkantaja-palkinnon. Romaanin kuvia ei mainittu palkintoseremoniassa, voittajan valinneen Riikka Pulkkisen palkintoperusteluissa eikä Aamulehden Rauniosta laatimassa laajassa haastattelussa. 

Arvostelua Raunion romaanista ei löydy Aamulehdestä. Kritiikki ja kuva ovat kadonneet yhtä hyvin kuin isä Sirpa Kähkösen äidistä kertovasta romaanista 36 uurnaa (2023).

Jätettiinkö valokuva omaan arvoonsa silloin, kun esimerkiksi W. G. Sebald kuvitti romaanejaan? Muistaakseni ei, ja Raunion romaanin kuvat nähnyt ei voi olla kysymättä, miksi juuri nämä otokset tässä teoksessa? 

Voiko vain täysin 'proosaan samaistuva' kirjallisuuskriitikko olla niin sokea, että ei ala ihmetellä kehnosti teokseen painettujen valokuvien funktiota? Sattumaotoksia, tai kirjailijan omia, suttuiset mustavalkeat valokuvat eivät ole, jos romaanin loppuun lisätty kuvaajien luettelo pitää paikkansa.

Kun lukutaitoisen kuvan lukutaito on yhtä onnetonta kuin kirjallisuuskriitikoilla, ei tarvitse ihmetellä, tai voi olla tyytyväinen, ettei valokuvarunojen kokoelmasta tehdä arvosteluja. Ensin kummastelin sitäkin, miksi Hesarin sensorit eivät julkaisseet Seppäsen arvosteluun lähettämääni parin lauseen kommenttia. 

Sitten (16.11.23) molemmat kommenttini oli julkaistu. Jatkan niistä kootessani toista esseetä siitä, mitä valokuvarunous on.

Bretonin Nadja

Ylirealisti André Bretonin kolme elämäkerrallista esseetä on kuvitettu valokuvin. Ensimmäisen esseen Nadjan (1928/1963) kuvituksesta tutkija Timo Kaitaro on kirjoittanut Tiede&Edistykseen 3/2023 esittelyn, jonka erittelyt lisäävät ymmärrystä tai ainakin pakottavat kysymään, miksi Katja Raunion ja W. G. Sebaldin romaaneissa on valokuvia.

Valokuvat vahvistavat Nadjan tekstin dokumentaarisuutta, mutta ne eivät kuvita tekstiä. Kuvien tarkoitus ei ole lisätä tietoa päähenkilö Nadjasta, vaan herättää levottomuutta lukija/katsojassa, vaikka niissä ei näytetä mitään eriskummallista vaan pikemminkin päinvastoin.

Monet Nadjan dokumentaariset ja tieteellisen dokumentin tyyliset otokset esittävät autioita rakennuksia ja tyhjää kaupunkinäkymää, josta ei tehdä postikorttia. Paikka- ja esinekuvien lisäksi teoksen 48 kuvan joukossa on muotokuvia, kopioita dokumenteista ja surrealistinen valokuvamontaasi Nadjan silmistä.

Kun teksti on monitulkintaista, ja kun Bretonin esseetä on tulkittu myös elämää jäljitteleväksi romaaniksi, valokuvat lisäävät teokseen outoa toiseutta ja toisaalta todellisen maailman läsnäoloa. Kaitaron sanoin:

”Valokuvien tehtävänä on ankkuroida teksti todellisuuteen, korostaa, että tekstissä kuvatut paikat ja henkilöt ovat todellisia ja että kirja ei ole romaani – fiktiota, joka vain jäljittelee todellisuutta. Tekijän romaaninvastaiset ja dokumentaristiset intressit vaativat jotain, joka osoittaa, että se on dokumentti ’elävästä elämästä’.”

Jos läsnäolon ja poissalon välimaastossa kummittelevat Nadjan kuvat eivät kelpaa postikorteiksi, niin jonkinlaisina postimerkkeinä Breton niitä käytti.  

Eikä osoitteena ollut nostalgia, kadonneen ajan läsnäolo, vaan ailahteleva hetki, joka tarjoaa vilahduksen tulevasta. Kuitenkin vasta teksti herättää kuvat eloon. Ilman tekstin ja kuvan vuorovaikutusta, kuvat jäisivät kuin tyhjiksi näyttämöiksi ennen verhon nousemista tai tienviitoiksi, jotka osoittavat tulevaisuuteen, kuten teoksen viimeisen kuvan päivänkoittoon viittaava Les Aubes -kyltti.

Surrealismi tavoitteli äkillisten ja odottamattoman arki-ihmeen kuvausta, joka menetelmänä muistuttaa valokuvan ottamista. Breton vertasikin surrealistista kirjoitusta ”ajatusten valokuvaamiseksi”. 

Nadjassa hän tavoitteli epätoivoisesti elämän epävakaita hetkiä kahdella tavalla. Toisaalta romaaninkaltaisella loppuratkaisua vaativalla rakenteella ja toisaalta valokuvilla, jotka pysäyttävät elämän arki-ihmeen liikkeen.

”Tarinan lopussa kertomus kieltäytyy sulkemasta itseään ja viimeinen kuva on kuva tienviitasta, joka osoittaa kohti toisia paikkoja, joista Nadja on poissa. Bretonin kertomus tuntuu haihtuvan ja katoavan kuin Nadja Bretonin elämästä… Jäljelle jää vain aavemaisia merkkejä ja jälkiä.” (58)

Muistikuvani mukaan kirjastosta lainaamassani  Raunion romaanissa oli raunioiden kuvia (Kuopiossa niteitä 4, varauksia 11 7.12.2023). Tuskin selitykseksi riittää viittaus kirjailijan nimeen. Mutta, viittaavatko ne romaanin nimeen Viime ajat. Viimeisten aikojen jälkeen, jääkö jäljelle muuta kuin aavemaisia merkkejä, raunioita. Kun ihmistä nöyryytetään niin kuin Raunion romaanissa, mitä jälkiä meihin jää.

Keksijämiehen lavastettu valokuvaruno

Suomen ensimmäisiä lavastettuja (theatrical) valokuvarunoja on Victor Barsokevitschin Kuopiossa 4.3.1918 kuvaama keksijämies. Kuvassa Isak Räsänen (1881–1942) pui nyrkkiä, ja negatiiviin on lisätty ilmeisesti Isakin käsialalla fiktion ja faktan rajoilla leikkivä teksti:

Jos en minä ole Isak Räsänen Ihanne-lämmityslaitteiden keksijä, niin minut saa heti paikalla ampua.

Toisessa otoksessa sama keksijä tyhjä kukkaro kädessä toteaa:

Sepä se kuin minulla ei ollut rahaa.

Kuvat on julkaistu postikorttisarjana, joka toimi savolaiskeksijän humoristisen mainoksena. Toisaalta ampumislupa, jonka kaunokirjallinen liioittelu huvittaa, onkin osin totta.  Suomen sisällissodan taistelujen aikaan punaiset jahtasivat Räsästä, vaikka keksijämies todisteli kukkaronsa tyhjyyttä.

Mutta Barsokevitschin laajassa tuotannossa harvinaiset feature-tyyppiset valokuvat eivät vain kuvita tekstiä, vaan visualisoivat tunteita ja kohtauksia. Ne lisäävät mielenkiintoa proosasäkeiseen ja luovat moniaistisen valokuvarunon, jossa yhdistyvät näkö, ääni ja kosketus

Kuvapari on julkaistu VB-keskusta Kuopiossa johtaneen valokuvatutkija Jukka Kukkosen toimittamassa teoksessa Victor Barsokevitsch: Valokuvia 1893–1927 (Kustannuskiila 1987). Savon Sanomat omisti Kustannuskiilan, ja ensimmäisenä vuotenani SS:n kulttuuritoimittajana tein puolen sivun jutun ”Fakta ja Fiktio” (22.8.1987), jossa selvitin kuka Isak Räsänen oikeasti oli.

Kaksi Isakin seitsemästä lapsesta oli elossa. Mikkelissä asunut tytär Auli Merjälä tajusi vasta aikuisena, miten merkillinen mies isä oli. Maaningalla syntyneellä, Kuopiossa asuneella ja Helsingissä kuolleella Isakilla oli aikoinaan eniten patentteja Suomessa. 

Kiireinen liikemies liikkui edustusreissuilla hevosella, jonka punaiset takavarikoivat.

Ensimmäinen vaimo jätti raivorattiin miehensä 1920-luvulla. Tyttären mukaan eksä saikin ristikseen juopon ukon. Isä puolestaan otti vielä kolme vaimoa. Neljäs tuulensuoja oli sihteerinä Amerikan matkalla, jossa sokeritautia sairastanut Isak menetti näkönsä syötyään liikaa imeliä Kalifornian hedelmiä.

”Ja sitten tuli toinen kosija” 

Ensimmäinen lavastettu valokuvaruno julkaistiin jo kuusi vuotta valokuvakeksinnön julkistamisen jälkeen. David Octavius Hillin ja Robert Admansonin teatterivalokuva ilmestyi albumissa A Little Story for Grown Young Ladies, Illustrated Photographically, noin vuonna 1845.

Lavastetussa kuvassa kauhistunutta näyttelevän naisen alapuolelle vedokseen on käsinkirjoitettu ja useamman kerran korjattu runo: ”And then another suitor came/ Who thought he now might woo –/ Tha gace of Horror plainly speaks/ For once, a woman, true.”

Ja sitten tuli toinen kosija

joka luuli, että voi nyt koskea –

katse kauhun puhuu selvästi

kerrankin nainen tosissaan.

Albumikuvaan käsinkirjoitettu lisäys tuo mieleen Isak Räsäsen käsialan lisäksi valokuvaaja Jari Silomäen, joskin hänen kuviinsa lisäämissä käsinkirjoituksissa ei näy korjauksia tai yliviivauksia. Mutta yli 160 vuotta vanhan valokuvarunon tapaan Silomäen proosarunomaiset tekstit eivät muokkaa, riko tai täydennä kuvaa kuten Aleksandr Rodchenkon ja Man Rayn yhteisteoksissa, vaan ne on lisätty vedokseen.

Jos näyttelijä näyttelee albumikuvan runossa mainittua kauhua, mikä tekee runosta kuvatekstimäisen lisäyksen, niin otoksesta on ainakin luettavissa nuoremman naisen pelkoa ja torjuntaa. 

Viktorian ajan naisten kuva-albumeja tutkineen Patrizia de Bellon mukaan vuoden 1845 albumin valokuvat ”eivät kuvita runoa, vaan visualisoivat tunteita ja kohtauksia, jotka ovat keskeisiä ’tarinassa’. Ne lisäävät mielenkiintoa banaaleihin säkeiseen ja luovat moniaistisen valokuvarunon, jossa yhdistyvät näkö, ääni ja kosketus.”

The aesthetic design behind the emotional states of the model in the St Andrew (Courtesy of the University of St Andrews Library) album appears to support the argument that the ’object of modern vision… is not the world out there, but the inner world of the body as a subjective producer of visual sensations’. The photographs do not illustrate the poem but visualize emotions and scenes central to the ’story’. They lend additional interest to what is banal verse, and create a multisensory photopoem combining sight, sound, and touch. (Michael Nott: Photopoetry 1845-2015, 27)

 

Julkaisiko Julius Krohn ensimmäisen valokuvarunon?

 

Onko tämä ensimmäinen valokuvaruno, joka on painettu Suomessa ja suomeksi?

Maiden ja merien takaa oli ensimmäinen kuvalehti, joka käytti valokuvia. Yleensä kahdeksansivuisena painettua lehteä ilmestyi kaksi kertaa kuukaudessa vuosina 1864 –1866.

Tutkija Julius Krohnin (Suonio) päätoimittaman kuvalehteen voitiin painaa kaksi kuvaa, jotka oli piirretty valokuvan pohjalta. Painotekniikka kehittyi niin, että vasta 1800-luvun loppupuolella valokuva saatiin paperille ilman välivaihetta, jossa piirtäjä saattoi lisätä tai vähentää alkuperäisotoksen yksityiskohtia.

Kuvalehden ensimmäinen valokuva esitti aina ja joka numerossa miestä, virkamiestä, upseeria tai kirjailijaa, kuten Lönnrotia. Toinen suurempi kuva liittyi historiallisesti merkittäväksi katsottuun tapahtumaan.  Päätoimittajan kirjoittamiin ”Kertomuksiin Suomen historiasta” kuvitus tuli ulkomailta ja kuva ilmestyi lehdessä myöhemmin kuin itse kertomus. Historiallisten kertomusten lisäksi Krohn julkaisi suomennoksia ulkomaisista lehdistä, elämäkertoja, novelleja ja runoja.

Porvarissäädyn puheenjohtaja, Viipurin pormestari ja juristi Robert Isidor Örn (1824–1885) sai kuvansa lehteen 17.5.1864. Örn oli mukaillut ”Kymmenen rinkisillä ollessa laulettavaa laulua”, joita suomenruotsalaiset nuoret rinkisillä ollessaan joulun aikaan lauloivat.

Kun suomenkielinen sana runo alun perin tarkoitti laulua, ja kun laulettavat säkeet liittyivät valokuvaan, ensimmäinen painettu valokuvaruno ilmestyi nykytiedon valossa sivulla 76 Maiden ja merien takaa -lehdessä 17.5.1864.

Albumeista ja leikekirjoista valokuvarunoja löytyy varmasti ennen vuotta 1864. Entä milloin ja missä suomalaisessa kirjassa julkaistiin ensimmäinen valokuvaruno?

Esimerkki parhaasta valokuvarunoudesta: Remains Of Elmet

 

Parhaita esimerkkejä valokuvarunoista löytyy Ted Hughesin ja Fay Godwinin teoksesta Remains Of Elmet. A Pennine Sequence, Faber & Faber 1979.  Ainakin Michael Nottin ensimmäisen valokuvarunouden historian Photopoetry 1845 –2015 mukaan Hughesin ja Godwinin yhteistyön tulokset täyttävät Valokuvarunouden manifestin (2016) pakotteista suurimman osan.

Uutena kauniisti painettu mustavalkea valokuvarunokirja on maksanut 7,95 puntaa, Suomessa 119 markkaa. Amazonilta teoksen saisi käytettynä kovakantisena 45,97 dollarilla ja kirjastosta kaukolainaksi kolmella eurolla. Suomen kirjastoista Elmetiä löytyy kolme kappaletta. Kuopion Varastokirjaston Elmet on poistettu Joensuun korkeakoulun kirjastosta.

Runoilija Ted Hughesin (1930–1998) synnyinseutu Elmet oli matalahkon Penniinien vuoriston villi, metsäinen kolkka, kunnes teollinen vallankumous täytti maan kaivoksilla ja tehtailla. Tänä päivänä teollisuus on pantu pakettiin ja seutukunta on kuollut: ”The End has come.” 

Hughes kirjoitti runot valokuvaaja Fay Godwinin (1931–2005) otosten innoittamana. Runot ja kuvat toimisivat myös itsenäisinä teoksina niin, että yhteistyön jälki täyttää vähintään Robert Crawfordin ja Norman McBeathin Valokuvarunouden manifestin viisi ensimmäistä pakotetta.

Sen sijaan yllätykset, jos niitä on, hiipuvat kuvien piktorialistiseen kauneuteen. Siisteinä jatkuvista vedoksista maaseudun kuolemaa ei erota. Ehkä runotkin taipuvat enemmän nostalgian kuin realismin puoleen: ”Before these chimneys can flower again/ They must fall into the only future, into earth.”

Näillä säkeillä päättyy Hughesin runo ”Lumb Chimneys”, jonka viereiselle sivulle on istutettu Godwinin kuva lehtipuumetsästä. Yllätys ei ole, että pusikon keskeltä nousee tiilipiippu. Kun otsikko ja otos kuvittavat toinen toistaan, manifestin 9. pakote ei toimi.

Yli sivun mittaiset runot on karsittu, joten runokuvaparit toimivat yhtä kohteliaasti kuin näyttelytiloissa on tapana käyttäytyä. Aukeamittain jatkuvaa parirytmiä rikkoo muutama pelkkien kuvien ja runojen sarja.

Kirjan loppuun on lisätty kuvien kuvauspaikka ilman ajoitusta, joten 11. pakote täyttyy osin. Ja viimeinen pakote, kuvan ottamishetken haikumaisuus, toteutuu useammin hiljaisuuden kuin liikkeen osalta; stillness ja movement kuvasivat imagisti Ezra Poundille haiun tavoittama hetkeä.

Pastoraalisessa kansikuvassa voi nähdä haikumaisen hetken piirteitä, kun Heptonstallin maisemaa valaisevat pilvien takaiset säteet. Ihminen ja eläimet ovat paikallaan, vain luonnon osasina, aivan kuten Ferdinand von Wrightin maalauksessa Näköala Haminalahdelta (1853).

Jos von Wrightin maalauksessa purjevene Laivonsaaren päässä viittaa kulttuuriin, yhtä hyvin Godwinin kansikuvassa silmään pistää horisontin rikkova linnamainen rakennus. Mutta viereisen sivun runon ”Heptonstall Cemetryn” hautausmaan sijasta erotan kuvan etualalta valkoisen kauneuspilkun. 

Se on vasikka, siitäkään ei mainita runossa.

Onko tässä aukeama, joka katsottuna ja luettuna edes ja takaisin luo jonkin kolmannen teoksen? Kun tuuli tulee kukkuloiden takaa ja auringon säteet levittävät siipensä, vainajatkin heräävät, löytävät siipensä ja kuin joutsenet katoavat Atlanttia kohti. 

Uskomaton hetki.

 

Heptonstall Cemetry

 

Wind slams across the tops,

The spray cuts upward.

 

You claw your way

Over a giant beating wing.

 

And Thomas and Walter and Edith

Are living feathers

 

Ester and Sylvia

Living feathers

 

Where all the horizons lift wings

A family of dark swans

 

And go beating low through storm-silver

Toward the Atlantic.

Valokuvarunouden 12 neuvon manifesti Skotlannista

Skottirunoilija ja professori Robert Crawford ja valokuvaaja Norman McBeath ovat julkaisseet Valokuvarunouden manifestin (Photopoetry: A Manifesto). Yhteistyön pakotteiden lisäksi valokuvarunouden ystäville ja tekijöille jaetaan muutamia neuvoja.

Manifesti on julkaistu teoksessa Chinese Makers (2016) ja netissä:https://tallisalevelphoto.weebly.com/an- introduction-to-photopoetry.html

1. Runot ja valokuvat tukevat toisiaan epäsuorasti.

2.  Valokuvarunous on mielenkiintoisempaa ja tempaa mukaansa, kun valokuva ei ole runon kirjaimellinen kuvaus; samoin kuin jos runo ei ole valokuvan kirjaimellinen kuvaus.

3. Sekä valokuvan että runon on toimittava itsenäisinä teoksina.

4. Yhteisteokseen valokuvan ja runon on tuotava oma syventävä osuutensa.

5. Jos runoilija ei ole ottanut valokuvia tai valokuvaaja kirjoittanut runoa, valokuvan ja runon yhdistäminen edellyttää yhteistyötä. Toimiva yhteistyö on kuin läheinen ihmissuhde: onnistuneessa runon ja valokuvan yhdistämisessä kumpikin toimii itsenäisesti, mutta on riippuvainen toisesta.

6. Yhteisteoksen pitäisi näyttää eikä selittää. Tämä on avain lukijan mielenkiinnon herättämiseen.

7.  Yhteistyössä olisi oltava valmiutta yllätyksille, intuitiolle, joka auttaa valintoja ja antaa lisävoimaa.

8.  Yhdistävien säikeiden lisäksi teoksessa saisi olla eri suuntaan vetäviä voimia, jotka samalla liittyvät pääjuoneen.

9.  Valokuvan on toimittava itsenäisenä teoksena ilman muuta otsikointia kuin runon kieli.

10. Pitkän runon ja valokuvan välinen dynamiikka on hyvin erilainen kuin lyhyen runon ja valokuvan välinen; jälkimmäinen pari toimii parhaiten näyttelyissä.

11. Aina halutaan tietää, missä valokuva on otettu, mutta valokuvarunouden mielikuvituksellinen voima menetetään heti, kun tieto kerrotaan.

12. Haiku on lähinnä sulkimen ääntä.

Museorunot. Uusia valokuvarunoja 2023

Uudistuneessa Kuopion luonnontieteellisessä museossa tapasin vanhan tutun Maaningan pojan, jonka Ahti Rytkönen kuvasi 1920-luvulla.

"Samaan aikaan kun kirjoitin Pispalassa toista kokoelmaani, pidin tamperlaisessa Galleria Nykyajassa valokuvanäyttelyä, jossa oli kaksitoista kuvaa, ja se kolmastoista löytyy Kahdentoista kuvan (1986) kannesta. 

Leikatessani sanomalehden radio- ja tv-sivulta Ahti Rytkösen 1920-luvulla ottamaa kuvaa Maaningalta en tiennyt, että kuvassa oli Veli-Antti Miettinen, joten jokin minua pisti silmään - ilmeisesti tuntemattoman outo lakki, josta tiesin kuolevani: Hän seisoi nulipää sängen laidassa/ kiven päältä jos ei horju särki/ näkee lepikon takaa hopeista, järvi se on."

(Kuusikirja, 2008, 194-195.)

Kuvan ja sanan rajalla

Kai Mikkonen:

Kuva ja sana.

Gaudeamus 2005, 434 s.

Oliko alussa sana vai kuva? Vai onko ensin kuva ja sitten kirjain? Niin kuvan kuin sanan ensisijaisuudelle löytyy puolustajansa niin kauan kuin esittämisen kielellisten tai sanallisten ehtojen valinnassa on mukana tähän tietoon liittyvä valta, tietoisesti tai tiedostamatta.

Esimerkiksi kirjallisessa Kiiltomato.netin keskustelussa ollaan epäröimättä sitä mieltä, että "kuva on vanhempi ja kertoneekin enemmän kuin tuhat sanaa, mutta kuva ei vastaa tuhatta ei edes kahta sanaa", ja toisen keskustelijan mielestä: "Kuva ei sano mitään, vaan näyttää. /- -/ Painettua sanaa, kirjoitusta, on vieroksuttu jo Platonista lähtien." Nimimerkki Semantikko taas ihmettelee, miksi muka "kuva ei sano mitään"? Hän pitää kuvan ja tekstin lukutaitoa yhtä tärkeänä ja epäilee, että suomalainen alkoi epäillä sanaa vasta hiljakkoin. Runoilija ja lääkäri Juhani Kellosalo asettuu rintamien väliin, koska kuva ja sana eivät ole vaihtoehtoisia, mutta kumminkin hän pitää kuvaa ’meissä varhaisempana ja syvempänä mieltämisen reittinä’.

Keskustelun perusteella Kai Mikkosen teos Kuva ja sana kuuluu ja kuluu niin kuvanraastajan kuin sananpalvojan silmien alla. Mikä sitten on FT Kai Mikkosen vastaus kysymykseen, oliko ensin muna vai kana? Mikkosen tulkinta löytyy jo tutkimuksen alaotsikosta "Kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonoteksteissä" ja kirjan viimeisestä lauseesta:

"Kuvan ja sanan ero on merkityksen moottori, osa kuvan ja kielen välisen yhteyden tuottamaa iloa."

Hämäläisen Mikkosen vastaus on siis joko tain sijasta savolaisen sekä että. Kyse on tulkinnasta, kuvan ja sanan vuorovaikutuksesta, jonka mahdollistaa niiden ero: "Verkkokalvolle syntyvä kuva mielletään merkitykselliseksi tietyssä asiayhteydessä, jossa merkityksiä välitetään väistämättä sekä kielellisesti että kuvallisesti."

Kirjoituksen alkuperä on kuvassa, ja nykyisen tiedon mukaan kuva on vanhempi kuin kirjoitus, jos viisitoistatuhatta vuotta vanhoissa luolamaalauksissa nähdään vain ihmis- ja eläinhahmoja. Mitä sitten ovat samojen maalausten abstraktit merkit, viivat, pisteet ja geometriset kuviot? Jos ne eivät ole esikirjoitusta, niin ainakin niiden sanallistamisen kautta olisi helpompaa hahmottaa, mikä tehtävä kuvilla oli tekijöilleen.

"Kuva" ja "sana" voidaan määritellä niin monella tavalla, että jatkokeskustelulle kuvan ja/tai sanan vallasta on valettu hyvä pohja. Mikkosen kirjassa "kuvan" käsite voi tarkoittaa visuaalisesti koettavan todellisuuden esittämistä tai näkemisen prosessia sinänsä. Toisaalta kuva voi merkitä mentaalista kuvaa tai olla optisesti havaittava asia, kuten maalaus, valokuva tai kaiverrus. Lisäksi kuvalla on monia abstrakteja merkityksiä, jotka liittyvät vaikkapa maailmankuvan hahmottamiseen, kielikuviin tai jonkin esityksen ja todellisuuden välisen vastaavuuden periaatteeseen.

Kun "sanan" käsite on yhtä moniulotteinen, keskustelu ei lopu kesken, ja kun käsitteiden erottelu on näin hankalaa tutkijoille, miten se voisi olla epäröivämpää vaikka Kiiltomato.netissä? Entä sitten kun kuva ja sana alkavat liikkua, pirstoutua ja sulautua ruudulla, ja silmän jatkeeksi kietoutuu hiirikäsi?

Kuva ja sana, visuaalinen ja verbaalinen sekoittuvat nyt sujuvasti televisiossa, tietoverkossa, kuvakirjoissa, sarjakuvissa... Juuri tämä kaikkialle tunkeva yleisyys synnyttää tarpeen miettiä esitysmuotojen suhdetta: miten kuva ja sana eroavat, mikä on niiden historia ja mitä tapahtuu, kun niitä yhdistetään? Mikkonen rajaa tutkimuksensa liikkumattomaan kuvaan, mutta taiteiden- ja tieteidenvälinen työ auttaa muiden medioiden kerronnan ymmärtämisessä.

Jos kuitenkin palataan alkuun eli nettikeskustelun väitteisiin: ensinnäkin, onko kuvan katsominen eri asia kuin lukeminen, toiseksi, onko sanaa halveksittu Platonista asti ja kolmanneksi, nouseeko kuva syvemmistä mielen kerroksista kuin sana? Pohdittuaan näitä kysymyksiä 380 sivua Mikkonen päätyy kuvan ehtymättömyyden äärelle:

"Vaikka kuvan ja sanan eroa ei olisi merkkinä eikä havainnon muotona puhtaasti olemassa, niiden tulkinnassa rakentuva ero on kuitenkin edellytys merkityksen muodostumiselle. Kuvan ja sanan vuorovaikutuksen ehtona on yllättävän usein se, että kuva pakenee kielellisiä merkityksiä. /- -/ Toisaalta juuri kielessä kuvan erityisyys ja sen erityinen tehtävä voidaan hahmottaa ymmärrettävästi."

Strukturalistiset semiootikot kuten Emile Benveniste ja Francois Wahl pitävät edelleen tiukasti kiinni ajatuksesta, että kuva ei ole muuta kuin mitä siitä on sanottavissa. Ajatus kuvasta ei ole mahdollinen ennen kuin se tulee osaksi kielen puhuttua, eikä ole olemassa mykkää merkitystä, koska "ei voida ymmärtää mitään, mitä ei ole palautettu kieleen".

Kuitenkin nykyinen semioottinen kuvan teoria ei ole pystynyt tehokkaasti analysoimaan merkin, kentän ja kuvapinnan suhdetta, jos kuva esimerkiksi pyrkii luomaan esteitä sanojen rajattomalle virralle, mutta niin että kieltä ei kielletä vaan siirrytään sen sisälle. Kuva voi siis vastustaa merkitystä osittain käsittämättömillä merkeillä, mikä saa tulkitsevan kielen sekä epäröimään että lisää kielellisen kuvauksen mielekkyyttä. James Elkins puhuu kuvan antisemioottisesta, W. J. T. Mitchell kuvan vastuksesta kielen logokselle ja Jacques Derrida kuvataideteoksesta yhtäaikaisena sanojen rajana ja mahdollisena kielenä, ehtymättömänä mahdollisuutena uusiin merkityksiin. Tämän vastarintansa ja tyhjentymättömyytensä takia "kuvat ovat kieltä voimakkaampia", mutta Mikkosen mukaan vallasta vapautumisesta huolimatta kuva ei katoa merkityksen ulkopuolelle, vaan "se voi korkeintaan asettautua läpinäkymättömäksi kielen merkityksen yhteyteen". Eli Mikkosen viimeistä metaforista ilmausta toistaen:

"Kuvan ja sanan ero on merkityksen moottori, osa kuvan ja kielen välisen yhteyden tuottamaa iloa."

Valtaa harjoittavan katseen tutkijoista Mikkonen käyttää eniten tilaa Michael Foucault'n ajatusten kriittiseen esittelyyn. Foucault'n tyyli osoitetaan pitkälti retoriikan taidoksi, mutta hänen ansionsa on kuitenkin siinä, että kielen ja kuvan suhde pysyi hänen teksteissään itsepintaisesti poikkeuksellisen avoimena kysymyksenä. Painottaessaan esimerkiksi katseen keskeyttävää voimaa Foucault ei Mikkosen mukaan koskaan olettanut puhtaan visuaalisuuden olemassaoloa tai väittänyt kuvilla olevan enemmän valtaa kuin kielellä:

"Esittämisen ehtoja kielellisessä tai sanallisessa esityksessä tai niiden yhdistelmässä ei määritä pelkkä vaatimus todellisuuden kuvauksesta, todenvastaavuudesta ja viittauksellisuudesta. Niihin vaikuttavat myös tietoon liittyvä valta sekä tämän vallan vastustaminen."

Kratylos-dialogissa, joka on varhaisimpia kuvan ja sanan suhdetta koskevia esityksiä, Platon ei ratkaissut kysymystä kuvan ja sanan erosta, mutta myöhemmin kuvan "luonnollisuuden" korostus on yhdistetty Platoniin ja sivuutettu dialogin monimielisyys. Kuvauksen mimeettisyyteen perustuvasta ut pictura poesis -periaatteesta irrottauduttiin Gotthold Lessingin taideteoriassa, jossa romantiikan ajan runouden arvoon nousivat kuvauksen sijasta toiminta ja tapahtuma, Sturm und Drang. Lessing "käänsi" Laokoon-veistoksen Vergiliukseen nojaten kirjalliseen muotoon, ja jäljet näkyvät Freudin uniteoriassa, jossa tiedostamaton, hallitsevasti visuaalinen kokemus yritetään "kääntää" kielelliseen muotoon.

Entä nouseeko kuva syvemmistä mielen kerroksista kuin sana? Freudin tiedostamaton toimii ensisijaisesti kuvin, mutta Mikkonen huomauttaa, että Freud ei yhdistä unen kuvaa suoraan tiedostamattomaan eikä kieltä pelkästään tietoiseen minään. Unien kuvia toistetaan jälkikäteen kertovassa kielessä, joka välttämättä rakentaa uutta sanaa. Kellosalon "syvempi mielen kerros" voi ehkä viitata myös siihen, miten Ronald Barthesin äitinsä valokuvasta löytämässä punctumissa tunnistamme kuoleman eli mediatutkija Régis Debrayn sanoin:

"Kuvat edustavat kuolleita keskuudessamme."

Syvempi mielen kerros voi tarkoittaa myös sitä, miten runoilija William Blake purki kuvan ja sanan oppositiota pyrkiessään syvempään tietoon aistimaailman ulkopuolisesta. Blake yritti kieltää kuvan ja sanan eron muuttamalla kuvitusta tekstiksi ja tekstiä kuvitukseksi. Esimerkiksi teoksessa Songs of Innocence and of Experience (1789–1794) kaiken yhteyden tuntoa haetaan lapsen viattomasta maailmasta. Tässä ruumiin ja sielun synteesissä 'kirjain ei tuonut kuolemaa' – kuten korinttolaiskirjeen mukaan on –, vaan kuva ja kieli kasvavat samasta juuresta puuksi. Kuolleen kirjaimen sijasta Blaken ääneen puhuva puu tai lapsi yrittää kertoa selittämättömästä ja ihmisestä jotain, mitä voi ilmaista vain taiteen keinoin.

Mikkosen kirjoitus hoitaa asialliset hommat. Kaiken, tai edes osan sen keskellä, mitä visuaalisen viestinnän monialaisesta tulevaisuudesta vilisee silmissä, on nautinto pureskella Mikkosen lauseita, joissa hype ei juhli.

Varsinaisia herkkupaloja ovat analyysit Enki Bilalin Nikopol-trilogiasta ja Jon Sieskan ja Lane Smithin kuvakirjasta The Stinky Cheese Man, 1992. Bilalin sarjakuvaromaani (1980–1992) on esimerkki kuvan ja sanan yhteistoimintaa hyödyntävästä poeettisesta "harhaan johtamisesta", josta voi iloita myös suomeksi. Sen sijaan itseironinen kuvan ja sanan rajapinnasta nautiskeleva satuparodia "haisevasta juustomiehestä" on kääntämättä. Kummastelen tätä kuten sadun "Kirjava kana" päähenkilö kummastelee kirjan ISBN-numeron merkitystä ja nimiösivu on nimetty vain nimiösivuksi, "Title page". Tämä puutteen logiikka tai luhistuva kerronta kutittaa lasta minussa.

Kuvan kannalta ironisena tappiona lukija voi pitää postikortteihin pohjautuvaa lukua ekfrasiksesta, kielellisestä esityksestä visuaalisesta teoksesta. Kari Aronpuron runoon Oodi lampaalle liittyvää postikorttia ei painettu kirjaan, koska tutkijan mukaan "kuvattuja postikortteja ei voi löytää ja esimerkiksi painaa tämän teoksen yhteyteen". Kuitenkin runoilija itse on kertonut tutkijalle toisen korteista olevan todellinen ja toisen immateriaalinen.

Aronpuron runo perustuu ajatukseen kuvan ja sanan käännettävyydestä, mutta Mikkosen analyysi tuo hyvin esille kielen ja kuvan rakenteiden yhteismitattomuuden, joka näkyy jo runon myhäilyttävässä alkuasetelmassa: oodin kohteena ovat lampaat sankarin sijasta ja ekfrasiksen kohteena on aivan tavallinen maisemapostikortti eikä jokin kuvataiteen ylevä Laokoon-hetki.

Tutkimuksen taustalla on viime vuosikymmenten "aktiivinen, kansainvälinen kuvan ja sanan suhteen tutkimus", mutta Mikkosen kansainvälisyyteen näyttää kuuluvan vain maailman englannin- ja ranskankielinen puoli. Saksaa ei lähteissä näy, ja missä menee venäläinen nykytutkimus? Juri Lotman mainitaan kerran, Roman Jakobson ja Boris Uspenski useammin, mutta vaikkapa venäläisen maalarin Dionisiuksen 1400-luvun ikonit ovat ikonotekstejä, joita olisi voinut ilmeisesti sivuta kuvataiteen kertomuksen keinoja käsiteltäessä. Toisaalta alan ensimmäinen perusteos on jo nyt niin massiivinen tietopaketti, että on hyvä jos edes länteen katsovan silmän keskustelu sanan kanssa päivittyy suomeksi.

 (Jouni Tossavainen: ”Merkityksen moottori”, Parnasso 4/2005)