Kirjailijakuvia ja Museorunoja Jyväskylässä

Vanhoja, mustavalkeita kirjailijakuvia ja uusia valokuvarunoja kokoelmasta Museorunot on esillä ensimmäisen kerran Jyväskylän yliopiston Agorassa 9.–10. helmikuuta 2024.

Vanhan Kirjan Talvessa olen mukana kustantaja Vesa Tompurin kanssa lauantaina 10.2. klo 13.00 Martti Ahtisaari -salissa ja klo 16.00–17.00 kirjoittajayhdistysten Talvipäivien paneelissa Miksi jotkut kaupungit ovat poeettisia, toiset eivät?

Riitta Cankoçakin juontamassa keskustelussa Raisa Marjamäen, Jussi Hyvärisen ja Jukka Viikilän kanssa mietimme, millaista ihmisyyttä, innoitusta ja kirjallista kuplintaa eri puolilla Suomea esiintyy (Agoran auditorio 2).

Museorunot

Museorunojen ensimmäinen ja toinen osa pohjautuvat Kuopion museon uuden tilan ja luonnontieteellisen puolen remontin valmistumisrunoihin Kantti kertaa kantti ja Maan ja taivaan välissä.  Kolmas osasto työnimellä Saarismäki jatkaa museo- ja runotarinaa Kaksitoista kuvaa -kokoelmani (1986) kansikuvan pojan kautta. Sama Ahti Rytkösen Maaningalla kuvaamaa poika on esillä Kuopion museossa, ja omaa poikaani sain kuvata savolaisella koti- ja synnyinseudullani Tervon Saarismäessä.

Saarismäki-osaston kuvat skansin mustavalkeista filmeistäni vuosilta 1979–2005. Runojen kirjoittamista jatkan ja muokkaan kokoelmaa painoon lähtöön asti. Toisin kuin aiemmissa valokuvarunojen kokoelmissani teksti juoksee ja rikkoo dokumentaaristen valokuvien pintaa.

Aiemmin julkaistuja valokuvan ja runon yhteisteoksia ovat kokoelmat Metsännenä (1990), Kuusikirja (2012) ja Näköala Haminavuorelle (2022).

Runebergin päivän kuvasta ja kirjoituksesta

 

En drömmares dagbok 1982, 30.

Runebergin päivänä muistin Thomas Wulffin ja Tom Sandqvistin yhteisteoksen En drömmares dagbok (1982). Kokoelman 36 sivulla on 16 valokuvamontaasia. Kahdella aukeamalla kuvan ja sanan pyhä raja on rikottu, kun säkeet ”andningen kommer häftigare nu” ja ”fyller oss med den grymmaste längtan” on taitettu montaasien päälle.  

Valokuvarunoissa kirjaimet tai muut merkilliset merkit juoksevat valokuvan pinnalla varsin harvoin verrattuna siihen, miten muussa printtimediassa teksti surutta peittää valokuvaajan teosta.

Valokuvarunous-sanaa käytettiin kuitenkin ensimmäisen kerran 1930-luvulla, kun Paul Éluardin säkeet rikkoivat Man Rayn valokuvan pinnan. Yhtä hyvin toimivat Aleksandr Rodšenkon ja Vladimir Majakovskin montaasit, joiden vaikutteet näkyvät Wulffin ja Sandqvistin kokoelmassa.

Miksi kuvaajien ja runoilijoiden yhteisteoksissa, joita suurin osa julkaistuista valokuvarunoista on, avantgardistien kuvan ja sanan rajan rikkominen ei ole saanut jatkoa? Yhtenä syynä varmaan se, että valokuvan oli kamppailtava varsin pitkään itsenäisen taideteoksen arvon ja aseman puolesta; auran pyhyyttä ostajalle tai museolle vakuutellessa ei kannata töhriä kaunista pintaa. 

Valohämy 2024, 56-57.

Painettujen valokuvarunoteosten listauksestani en löydä En drömmares dagbokin lisäksi kirjaa, jossa kuvan ja sanan raja olisi rikottu samalla tavalla kuin runoilija Maria Matinmikon kokoelmassa Valohämy (2024). Matinmikon ottamista 30 valokuvasta kolmessa kirjoitus on taitettu otoksen päälle.

Miksi näin on tehty, ja mitä rajan rikkominen tarkoittaa, on toinen kysymys. Ehkä se selviää, kun luen/katson koko teoksen.

Valokuvateorian loppu

 

Mikä on Suomen ensimmäinen valokuvaruno? Tai, kannattako sitä kysyä, jos Valokuvaa ei ole, kuten kuuluu tutkija Janne Seppäsen kirjan nimi vuodelta 2000.  Jos ei ole valokuvaa, miten voi olla olemassa valokuvarunouttakaan.

Seppäsen johdannon mukaan ei ole olemassa mitään konteksteistaan irrallista, abstraktia ja yleistä valokuvaa eikä sen ontologiaa, vaan ”on olemassa paljon valokuvia, jotka saavat merkityksiä erilaisissa kulttuurisissa tiloissa”.  

-------------------------------

"Teorian lopun jälkeen itse valokuvarunouden luominen kaikilla niillä keinoilla, jotka ovat käsillä, on yhtä mukavaa käsityötä kuin hyvä kynä tai tiskaaminen."

-----------------------------------

Mikä on valokuva, määrittyy siis vasta kuvaa käytettäessä. Yhtä hyvin se, mitä on valokuvarunous, saa merkityksensä siellä, missä sitä käytetään. Eli valokuvarunous on olemassa varsin vähän, koska sitä ei käytetä juuri missään. Tieteen termipankki ei tunne sanaa valokuvarunous, eikä sitä löydy kuvan ja kielen yhteisleikin tuottamaa iloa käsitelleestä Kai Mikkosen perusteoksessa Kuva ja sana (2005).

Ennen valokuvaa on kuitenkin olemassa kamera, eräänlainen aikakone, joka siirtää valon piirtämän jäljen menneisyydestä nykyhetkeen ja tulevaisuuteen. Kamera on siis totta, mutta onko väline niin totta, että se käyttääkin meitä?

Onko tekniikka ohjelmoitu niin hyvin, että kun se käyttää meitä ja minua, kuvittelen rajaavani ihan itse ikioman selfieni? Ainakin kuvan ottamisen hetki on poissa toisenlaiselta todellisuuden kokemiselta. Ja lopputulos on vain kaksiulotteinen pinta; kokonaisemman todellisuuskuvan saattaisi luoda vaikka piirtämällä.

Digitaalisen kuvan yleistyessä on alettu ajatella niinkin, että negatiivista tehty vedos on kuollut. Näin ollen myös Michael Nottin Photopoetry 1845 –2015, joka on parhaimmillaan 1800-luvun valokuvarunoutta esitellessään, on vain historian loppua, jota tuli kerratuksi oman mielenkiinnon takia.

Joka tapauksessa Seppänen asettaa haasteen, johon vastaaminen vaatisi varsin erilaista lähestymiskulmaa siihen, mitä valokuvarunous on ollut tai mitä se voisi olla. Lohtuna se, että teoria on teoriaa, enhän ole tutkija vaan essehdin mielenkiintoni kohteita keräillen. Kiertelen kuin kissa ja jätän jälkiä kuin koira.

Teorian aluksi tai lopuksi Janne Seppänen suomensi Martti Lintusen ja Tauno Saarelan kanssa brittitaiteilija ja kirjailija Victor Burginilta kolmen esseen valikoiman Taideteorian loppu (1989). Noin kolmekymmentä vuotta myöhemmin luettuna tekstit tangeeraavat Tampereen yliopiston semiotiikan opintomuistoja useammin kuin valokuvaa, mikä ei tarkoita, että peruisin Synteesi-lehden tilauksen.

Greimasilainen semiootikkoni Kari Salosaari on kuollut, mutta professori Eero Tarasti ja hänen heimolaistensa merkki- ja merkitysopillinen henki elää, kituu ja leimahtaa jonkun kerran luettavaan liekkiin postmodernin jälkeisessä ajassa, jossa muistellaan Walter Benjaminia ja kustantaja Antti Nylén on ostanut Ronald Barthesin La Chambre clairen tekijänoikeudet – suomeksihan Valoisaa huone saatiin ensimmäisen kerran jo vuonna 1985.

Teorian tien "filosofiat ja politiikat taittuivat kuin kuivat oksat", ja sen jälkeen itse valokuvarunouden luominen kaikilla niillä keinoilla, jotka ovat käsillä, on yhtä mukavaa käsityötä kuin hyvä kynä tai tiskaaminen; kättensä jäljet näkee välittömästi. Ja tuloksena on teoksia, jotka ’saavat merkityksiä erilaisissa kulttuurisissa tiloissa’.

Valokuvaruno "Kuolleet omenapuut" 1980/2024.

Valokuvarunouden teoriaa

"Kuvan ja sanan rajalla"

https://www.blogger.com/blog/post/edit/preview/527771013459760072/7369379642441483786

"Valokuvarunouden 12 neuvon manifesti"

https://kirjoittajanpvk.blogspot.com/2023/10/valokuvarunouden-12-neuvon-manifesti.html

”Harva sarja kotimaisia valokuvarunoteoksia”

https://www.blogger.com/blog/post/edit/527771013459760072/4411784120416455452

”Kuvan katoamisen konkretia runoarvosteluissa”

https://www.blogger.com/blog/post/edit/527771013459760072/1348867357633838432

”Miksi kirjallisuuskriitikot eivät osaa lukea valokuvia?”

https://www.blogger.com/blog/post/edit/527771013459760072/3152197069354060669

”Keksijämiehen lavastettu valokuvaruno”

https://www.blogger.com/blog/post/edit/527771013459760072/1214613465815778010

”Valokuvarunon avantgarde: Pro Eto, Facile ja Rodšenko-seura”

https://www.blogger.com/blog/post/edit/527771013459760072/3526326208393258452

”Julkaisiko Julius Krohn ensimmäisen valokuvarunon?”

https://www.blogger.com/blog/post/edit/527771013459760072/4037471915901215270

”Esimerkki parhaasta valokuvarunoudesta: Remains Of Elmet”

https://www.blogger.com/blog/post/edit/527771013459760072/8188752125441653202

”Kaikki on elokuvaa”, mutta kaikki ei ole elokuvarunoa

https://www.blogger.com/blog/post/edit/527771013459760072/6541604279804062806

”Puhuuko kuva, kuvaako sana?”

https://www.blogger.com/blog/post/edit/527771013459760072/5442953352021779537

Valokuvaruno: Museoruno

 

Harva sarja kotimaisia valokuvarunoteoksia

Valokuvarunoteokset ovat pääosin valokuvaajan ja runoilijan yhteistyötä. Varsin harvoin valokuvaaja on kirjoittanut runonsa, ja yhtä usein runoilija on kuvannut teoksensa.

Poikkeuksia kotimaisista valokuvaajista ovat ainakin Mikko Hietaharju, Kari Holopainen ja Ritva Kovalainen, jotka ovat julkaisseet runojaan valokuvateoksissa.

Runoilijoista tuoreimpia esimerkkejä on Maria Matinmikon kokoelma Valohämy (Siltala/Parvis 2023), jossa Ville Karppasen taitto korostaa Matinmikon ottamia valokuvia, piirustuksia tai tekstiä. Elävistä runoilijoista mustavalkeita valokuviaan on käyttänyt myös italialainen Antonella Anedda, jolta on suomennettu valikoima Anatomioita (Parkko 2023, suom. Hannimari Heino).

Mahtiotoksia vaelluksiltaan ja henkilökuvia kirjailijoista on ottanut esimerkiksi runoilija ja kirjailija Tomi Kontio, joka tietääkseni ei ole vielä yhdistänyt kuviinsa runoja.

Kirjaa näkemättä valokuvaajien julkaisemia valokuvarunoja on vaikea erotella Taneli Eskolan painetun valokuvataiteen listauksesta, joka vuosilta 1966 –2003 löytyy teoksesta Kuvan kirjoja (Musta Taide 2003). Esimerkiksi Pila Pöntisen gravyyrisalkku Matka vuodelta 2003 saattaa sisältää myös Pöntisen omia runoja. 

Listauksessa eivät varmasti ole kaikki kotimaiset painetut valokuvarunot. Tarkempaa tietoa ei ole siitäkään, miten monessa näyttelyssä on yhdistetty runoa ja valokuvaa. Suurin osa näistä kirjoista löytyy työhuoneeni hyllystä, jota täydennän mielihyvin uusilla ja vanhoilla valokuvarunoteoksilla.

Matti Saanio Lähdön jäljet, runot Paavo Rintala, Kirjayhtymä 1980

Thomas Wulf ja Tom Sandqvist En drömmares dagbok, Kalejdoskop 1982

Jouko Leskelä Katutanssit, avausruno Arto Melleri, Kameraseura 1983

Pentti Sammallahti En kenenkään elävän vihamies, nimiruno Endre Ady, kuvasalkku 1983, Rannalla, mottoruno Aaro Hellaakoski, kuvasalkku 1986, Honnos – Soittajani, runot Pekka Sammallahti, kuvasalkku 1987sekä Kristoffer Albrechtin ja Joakim Eskildsenin kanssa Al-Madna, teksti Cia Rinne, kuvasalkku 2002

Kristoffer Albrecht Etude, teksti Rabbe Enckell, kuvasalkku 1985, Quelle, runot Rabbe Enckell, kuvasalkku 1987 ja Kväll, teksti Bo Carpelan, kuvasalkku 1990, Memorabilia Musta Taide 2004

Mikko Hietaharju Levoton mieli 1985

Pekka Helin Corneville 1975 –1985, Runot Hannu Waarala, Gummerus 1986

Lars Rebers Vain rakkauden tähden, runo Heikki Reivilä, kuvasalkku 1988

Jouni Tossavainen Metsännenä, Gummerus 1990, Kuusikirja Like 2008 ja Näköala Haminavuorelle. Valokuvarunoja, Aviador 2022

Ritva Kovalainen Opus 13 1989 ja Tikkuja, runo Tomas Tranströmer, kuvasalkku 1992

Marjukka Vainio Hämeenlinna Vanain maa, runot Olli Jalonen ja Riitta Jalonen, kuvasalkku 1993

Timo Kelaranta SubImages, runot Lauri Otonkoski, Musta Taide 2000

Kari Holopainen Lumipilviä, Musta Taide 2003

Martti Jämsä Vapaa valuma, runot Kaija Rantakari, Bokeh 2021 

Valokuvaruno "Vertaistukihaaste" 12. tammikuuta 2024

 

Kultakauden multaajat näkevät suon, jota ei ole

Aalto ARTS Books on julkaissut yli 500 teosta, mutta toiminta loppui vuonna 2023. Kustantamon viimeisiä julkaisuja on Suomen taiteen multakausi, jossa suomalaisen niin sanotun kultakauden kaanonia upotetaan suohon niin kuin Kalevalan Väinämöinen Joukahaista.

Kultakauden kaanonia uudistetaan nyt niin päin, että Väinö edustaa suohon upotettavaa patriarkaattia ja matriarkaatti laulaa uudet syntysanat. Teoksen tekijät ovat Riikka Haapalainen, Tiina Pusa ja Helena Sederholm. Haapalainen on nykytaiteen tutkimuksen professori Taideyliopiston Kuvataideakatemiassa, Pusa Aalto-yliopiston kuvataidekasvatuksen pääaineen johtaja ja Sederholm kuvataidekasvatuksen professori Aalto-yliopistossa. 

Väinöjäkin on mukana: ulkoasusta vastaava Ville Tietäväinen on valinnut anfangiksi Jorman, ensimmäinen ja ainoan suomalaisen alkukirjain- ja koristesarjan.

Suomen taiteen kultakausi edustaa miesten nationalistista eetosta ja koloniaalista fantasiaa toisin kuin kolmen tutkijan teos. Suomen taiteen multakaudessa tutkijat ja taidehistorioitsijat multaavat kultakautta ”laikukkaalla luennalla”, jossa kuljetaan ”sammalikossa, suonsilmissä, jäkäläkankailla, joutomailla ja puutarhoissa”.

------------------------------------------

” Ensimmäisenä toisin tarkastelijan silmään pistää kuitenkin se, että taulussa ei ole suota. Vettä, joka voi olla vaikkapa joki, kuvassa on, mutta höllyvää suota ei näy. Ja miten tuollaisessa nousevassa rinteessä suota voisi olla?

Yhtä vähän kuin teoksessa on suota, löytyy pitkospuita. Joen yli on aseteltu pari lankkua, ja sen jälkeen maisemaan johdattavat paksut tukit.”

--------------------------------------------

Ensimmäinen luku ”Kuraantuneita lähtökohtia” avaa prosessia, jonka multakautisessa taiteen ja tutkimuksen ymmärryksessä ”märkä suo on oivallinen lähtökohta ja metafora”, sillä ”suo tarjoaa mättäältä mättäälle loikkivia vettyviä, eriaineksisia ja sekoittuvia ajattelutapoja”.

Suon tarjoamaa materialisuutta Riikka Haapalainen lähestyy 5. luvussa ”Kotomaan äidinkasvot ja kasvoton luonto”.

”Suon representaatioita on suomalaisen niin sanotun kultakauden kaanonissa varsin niukasti…

Yksi suonkuvaus löytyy Pekka Haloselta, jota kanteleensoittoa taitavana kutsuttiin taidepiireissä Väinämöisen sijaiseksi. Väinämöis-Halosen suonkuvaus, Myllykylässä Karjalassa 1892 maalattu Oijustie, on varsin vakaasti ihmiskeskeinen…

Oijustiessä suo toimii alustana tai näyttämönä ihmiselle. Rämeen yli asetetut ihmisrakennelmat, pitkospuut, kannattelevat niin maalauksessa kuin maisemassa kulkevia henkilöitä kuin maisemaa katselevaa katsetta…

Ihmishahmosta katse etenee vaivatta seuraamaan pitkospuista tehtyä polkua aina kohti ihmisten asuin- ja muita rakennuksia… Suon vastus on kypsässä ja kesytetyssä suhteessa ihmiseen… Halosen maalauksessa oijuspuut ovat aseteltu niin, että niitä pitkin kulkevan ihmisen kengätkään eivät suon märkyyteen sekoitu. Pyrkimys on pysyä kuivana suon päällä, ylittää suon tarjoama materiaalisuus.” (215)

Oijustien suohon Tiina Pusa ja Helena Sederholm palaavat kuudennessa, toiseksi viimeisessä luvussa ”Maahan olet sinä jälkesi jättävä”.

”Nationalistista eetosta palvelevan niin kutsutun Suomen taiteen kultakauden maisema-aiheeksi suo oli liian suljettu ja surkea. Kaivattiin jylhempää ja kauniimpaa, jotain edustavaa. Villi ja tottelematon suo on ollut suomalaisen taiteen aiheena sekä myyttisen ja alkukantaisen suomalaisuuden kuvantajana. Harvoja poikkeuksia edustaa Pekka Halosen Oijustie (1892) -maisema (s. 217), joka avautui suon höllyvälle maalle.” (311)

Riikka Haapalaisen viitteenkin mukaan maalausta voi tarkastella toisin: ”...esimerkiksi Valkosen & Valkosen (1984, 167) mukaan Oijustiessä pääosassa on maisema, ei ihmiset maisemassa.”

Ensimmäisenä toisin tarkastelijan silmään pistää kuitenkin se, että taulussa ei ole suota. Vettä, joka voi olla vaikkapa joki, kuvassa on, mutta höllyvää suota ei näy. Ja miten tuollaisessa nousevassa rinteessä suota voisi olla?

Yhtä vähän kuin teoksessa on suota, löytyy pitkospuita. Joen yli on aseteltu pari lankkua, ja sen jälkeen maisemaan johdattavat paksut tukit.

Tieteellistä rasismia

Suomen taiteen kultakauteen sain perehtyä Taistelevia metsoja (2020) kirjoittaessani. Multakaudessa romaanin päähenkilön Ferdinand von Wrightin teoksia luetaan yhtä höllyvästi kuin Halosen Oijustietä.

Ensin Ferdinandin Käpytikka-maalauksen luonnontieteellistä tarkkuutta sormipaisukarveen suhteen pidetään poikkeuksellisena. Sitten kasvien ”kasvisuus” –  kiinnittyminen maaperään ja muihin orgaanisiin toimijoihin – ei ole nähtävissä Ferdinandin äärimmäisellä tarkkuudella kuvantamassa Maksaruohossa.

Riikka Haapalaisen mukaan tyydyttäessään tieteellisen tiedon ihannetta Ferdinand lauloi suohon sen, mitä kansa jo tiesi maksaruohosta – ja ilmeisesti myös sormipaisukarveesta – saati, että olisi osoittanut ”kasvien suhteisuuden sekä tiedon ja tietämisen relationaalisuuden”.

Ferdinand von Wrightin maalauksen Haminalahden puutarhassa (1856 –1957) Haapalainen ottaa esimerkiksi porvarillisesta turvasta ja esteettisestä suhteesta kasveihin, joiden toimijuuden ihminen latistaa, jotta voisi helpommin torjua ihmisen ja elämän kasviriippuvuuden. Kun niin sanotut vieraslajitkaan eivät kuulu Ferdinandin paratiisimaisen puutarhan ideaalityyppiin, se osallistuu ”kolonialistisella luonnontieteellä syy-yhteyden tieteelliseen rasismiin ja rotu- ja seksuaalisuuserojen konstruoimiseen”.

Ferdinand kasvatti itse kasvinsa ja viljeli puutarhaansa, molemmat töitä, jotka rahvaan parissa katsottiin akkojen hommiksi. Haminalahden puutarhassa yhtä hyvin kuin monissa muissa kukka- ja puutarhatauluissa puhutaan Ferdinandin kukkaiskieltä, jonka syy-yhteys seksuaalierojen konstruoimiseen saattaisi olla tutkimisen arvoista.

Haminalahden puutarhaan ja Ferdin kukkiin viittaan useamman kerran Taistelevissa metsoissa. Esimerkiksi näin:

”Veli Fredrikin ja Nikolai I:n kuolemasta huolimatta Krimin sodan kesinä suruista ei ollut tietoa Haminalahden puutarhassa eikä Ferdin elämässä. Miten kaunista voi olla myös ihmisen viljelemä luonto, jos se saa rauhassa kasvaa kulttuuriksi lempeiden käsien varjeluksessa, hän oli ajatellut. Ruotsin ajan murheet olivat väistymässä niin kuin pilvet ”puutarhan” taivaalta. Myrskyn jälkeen aurinko kirkasti maisemaa myös seuraavassa taulussa ”Rajuilma Haminalahdella”. Vähitellen nuorukaisen elämään kuuluvat pettymykset olivat arpeutumassa tai paineltavissa pinnan alle niin kuin saksalaisen soossi, jota jäi tuskin tahran verran ”puutarhan” varjoihin.” (94–95)

”Ruusuni puutarhassa, noisetteja lukuun ottamatta, eivät koskaan ole olleet niin huonoja kuin tänä kesänä, sillä niissä on kaikenlaatuisia eläimiä sekä sokeritautia. Pelargoonit ja neilikat sen sijaan ovat erinomaisen kauniita. Myös ilmat ovat muutamia päiviä olleet jumalallisen ihanat. Kunhan vaivainen tuhraajanne vain terveeksi tulee, niin mielihyvällä maalaa vaikka pyytämättä muotokuvanne tai vähintään pienen lintutaulun!” (133)